Rezension zu Hugo Chapman, Tom Henry und Carol Plazzotta.
Raffael - von Urbino nach Rom.
Stuttgart und London 2004.

Rezension zu Hugo Chapman, Tom Henry und Carol Plazzotta. Raffael - von Urbino nach Rom

Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in London
vom 20. Oktober 2004 bis zum 16. Januar 2005,

320 S., 240 sw- und Farb-Abb., 59.- EUR,
ISBN 3-7630-2442-5


 

BUCHBESPRECHUNG

WESTFÄLISCHE WILHELMS-UNIVERSITÄT MÜNSTER
Institut für Kunstgeschichte
Prof. Dr. Jürg Meyer zur Capellen
Münster, den 23.1.2005

Rezension zu Hugo Chapman, Tom Henry und Carol Plazzotta. Raffael - von Urbino nach Rom. Stuttgart und London 2004. Katalog zur gleichnamigen Ausstellung in London vom 20. Oktober 2004 bis zum 16. Januar 2005.

Die Londoner National Gallery hatte sich mit dieser Ausstellung ein ehrgeiziges Ziel gesetzt. Es sollten die Anfänge Raffaels in Umbrien und sodann sein künstlerischer Werdegang bis zu seinen ersten großen Erfolgen in Rom an aussagekräftigen Werken anschaulich gemacht werden. Die Konzentration auf diesen, für die Entwicklung des Künstlers besonders interessanten Zeitraum ist sicherlich auch dem Umstand zu verdanken, dass die National Gallery selbst eine Anzahl wichtiger Werke besitzt, denen in der Ausstellung insbesondere kleinere Arbeiten anderer Sammlungen zugesellt wurden. Die Gegenüberstellung von Gemälden und den zugehörigen vorbereitenden Zeichnungen war das zentrale Präsentationsprinzip der Schau, und auch hier konnte die National Gallery auf den großen Fundus graphischer Blätter in den Sammlungen Londons oder der näheren Umgebung wie Windsor und Oxford zurückgreifen. Zudem trug zweifellos die internationale Reputation dieser Galerie dazu bei, dass auch Gemälde aus entlegenen Museen gezeigt werden konnten wie etwa jene aus St. Petersburg oder São Paulo, die das interessierte Publikum zumeist nur ausnahmsweise einmal im Original betrachten kann. Es kam mit insgesamt 101 Exponaten eine höchst eindrucksvolle Ausstellung zustande: reich an Kunstwerken und zugleich überschaubar. Im Ergebnis "funktionierte" das Präsentationskonzept indes am besten, wenn man die Gemälde mit den jeweils vorbereitenden Zeichnungen unmittelbar vergleichen konnte. Umgekehrt wirkten Passagen der Ausstellung dort spröde, wo Zeichnungen lediglich mit Abbildungen der Originale oder Druckgraphik konfrontiert wurden, so etwa im Fall der Disputa oder des Bethlemetischen Kindermordes. Auch die Kopie der Borghese-Grablegung des Cavalier d'Arpino schloss sich auf Grund ihrer ganz anderen farblichen Erscheinungsweise als künstlerische Einheit nicht mit den zugehörigen Vorstudien Raffaels zusammen. Es ist eben die Aura des Originals, die auch in einer derartigen Ausstellung die größte Wirkung entfaltet. Und dennoch wird man diese, sicherlich in mancher Hinsicht als Notlösung empfundene Situation nicht den Organisatoren anlasten dürfen, sind doch auch für ein Museum von der Statur der Londoner National Gallery nicht alle wünschenswerten Originale auch ausleihbar.
   Der Katalog wurde von Hugo Chapman, Tom Henry und Carol Plazzotta erstellt, von Wissenschaftlern also, die sich erst in jüngster Zeit mit Raffael befasst haben und hier in gewissem Sinn als junge Garde auftreten, während Arnold Nesselrath und Nicholas Penny als seit langem ausgewiesene Fachleute vergleichsweise knappe Artikel beisteuerten. Der zentrale Werkkatalog wird begleitet von der Einführung "Raffaels Weg von Urbino nach Rom" aus den Federn von Henry und Plazzotta, der angehängte Beitrag von Arnold Nesselrath ("Raffael und Papst Julius II") wäre vielleicht besser in den ersten Part integriert worden, während Nicholas Penny ("Raffael und die viktorianischen Sammler im 19. Jahrhundert") einen kulturgeschichtlichen Ausblick gibt. Der einführende Text enthält einige sehr interessante Aspekte, gerät aber gegen Ende in der Besprechung der römischen Wandgemälde zunehmend aufzählend. Hier hätte eine Beschränkung auf das eigentliche Feld der Ausstellung gut getan. - Bemerkenswert ist die Argumentation der Autoren bezüglich der Anfänge von Raffael, in der sie sich deutlich von der auch in der jüngeren Fachliteratur noch vertretenen Ansicht absetzen, der junge Künstler habe frühzeitig eine Ausbildung durch Perugino erfahren.
   Ich habe wiederholt eine entsprechende Position vertreten und freue mich daher, dass die Autoren den Sachverhalt weiter präzisieren konnten. Da die wenigen Urkunden kaum unmittelbare Schlüsse erlauben, müssen die Werke selbst herangezogen werden. In dieser Hinsicht tragen die Analysen der beteiligten Restauratoren zu wertvollen Erkenntnissen bezüglich der verwendeten Malmittel und des Umganges mit ihnen bei. Demnach zeigen sich in den frühesten Bildern Raffaels Übereinstimmungen mit der malerischen Vorgehensweise des Vaters Giovanni Santi, erst die späteren Arbeiten wie die Pala Gavari (Kreuzigung Mond, Nr. 27) lassen auch die technische Auseinandersetzung mit Perugino erkennen, während in Florenz in maltechnischer Hinsicht offenbar Leonardo ein wichtiges Vorbild abgab. Damit wird die klassische Chronologie bestätigt, die sich auch in der stilistischen Entwicklung des jungen Künstlers spiegelt, wobei die Autoren zu Recht den anfänglich engen Bezug zum Stil des Vaters Giovanni Santi hervorheben. - Problematisch ist dagegen der Versuch in Ausstellung und Katalog, mit dem ich mich an anderem Ort ausführlicher auseinandersetzen werde, das Frühwerk um zwei fragliche Zuschreibungen zu bereichern. Das Prozessionskreuz des Museo Poldi Pezzoli (Nr. 14) in Mailand lässt sich mit den frühen Arbeiten Raffaels, auch den beiden beigegebenen Zeichnungen, nicht verbinden (Nr. 13), wenngleich die letzteren wohl für ein ähnliches Kreuz geschaffen wurden. Die jüngere Fachliteratur berücksichtigt das Werk so gut wie nicht mehr, und Tom Henry selbst scheint in seinem Katalogeintrag einer Attribution an Raffael eher ablehnend als zustimmend gegenüberzustehen - ein unnötiger Beitrag also. Entschiedener votiert Carol Plazzotta für die Zuschreibung der Auferstehung Christi im Museu de Art in São Paulo (Nr. 21), ein Werk, das immerhin in der jüngeren Fachliteratur gelegentlich noch Raffael zugewiesen wird. In der Ausstellung wurde das Gemälde sowohl den beiden Zeichnungen von Raffael gegenübergestellt, die immer als Bezugspunkte für das Bild galten, als auch dem doppelseitig genutzten, auf die Christusfigur des Gemäldes zu beziehenden Blatt, das jüngst von Anna Forlani Tempesti entdeckt und überzeugend dem jungen Künstler zugewiesen wurde. Es ist zu begrüßen, dass in der Ausstellung damit alle relevanten Blätter versammelt werden konnten, und sicherlich ist mit der Entdeckung von Forlani Tempesti ein neuer Sachverhalt entstanden. Man wird Raffael nun in engere, unmittelbare Beziehung zu diesem Werk setzen dürfen, doch scheint mir Plazzotta die falschen Schlussfolgerungen gezogen zu haben. Die malerische Faktur der Auferstehung Christi, die hier um 1501/2 datiert wird, bindet sich nicht mit den anderen Gemälden dieser Zeit zusammen, weder mit den Fragmenten der Krönung des hl. Nikolaus von Tolentino (Nr. 17) noch mit Darstellungen auf der gonfalone in Città di Castello (Nr. 18, 19). Zudem war anscheinend mehr als eine Hand an der Ausführung des Gemäldes beteiligt. Wenn man auf der Basis dieser Sachlage die Auferstehung Christi mit der Werkstatt Santi in Verbindung bringen will, so muss man die Frage stellen, wie diese in der Zeit um 1500 funktionierte. Raffael mag im vorliegenden Fall Vorzeichnungen beigebracht haben, er war aber sicherlich nicht mehr an der malerischen Ausführung beteiligt. Die Autorin berücksichtigt hier dieses Verständnismodell nicht, doch weisen die Autoren selbst im einleitenden Text darauf hin, dass der Künstler ja nur wenig später, also um 1502/3, Vorzeichnungen für die Fresken der Biblioteca Piccolomini des Domes in Siena erstellte, deren Ausführung allein in den Händen von Pinturicchio lag. - Die frühe künstlerische Entwicklungsphase von Raffael wird im Katalog begleitet von einer größeren Anzahl einschlägiger Arbeiten anderer Künstler dieser Zeit. Gemälde und Zeichnungen von Giovanni Santi, Perugino und Pinturicchio geben eine anschauliche Vorstellung von der Malerei im unmittelbaren Umfeld Raffaels und binden im anschaulichen Gegenüber dessen Arbeiten in den größeren Kontext ein.
   Für den Beginn der Florentiner Zeit stehen die hier erstmals vollständig zusammengeführten Predellen der Pala Colonna (Nr. 40-44), deren Gegenüberstellung in der Ausstellung ebenso eindrucksvoll war jene der kleinfigurigen Gemälde aus der späten umbrischen Zeit: die Conestabile Madonna aus St. Petersburg, der Hl. Michael und der Hl. Georg des Louvre sowie der Traum eines Ritters der National Gallery (Nr. 32-36), eine äußerst interessante Gruppe, in der leider die Drei Grazien aus Chantilly fehlten. In dieser Zusammenstellung erschienen die Bilder der Londoner National Gallery durchweg heller, strahlender als diejenigen anderer Sammlungen. Man wird diesen Umstand mit der Auffassung und der Praxis der Restauratoren erklären dürfen, die in London offenbar weiter gehen als viele ihrer Kollegen andernorts. Naturgemäß kann der Katalog diesen unmittelbaren, von den Originalen ausgehenden Eindruck nur in Ansätzen vermitteln. - Insgesamt müssen vergleichsweise wenige Werke die Florentiner Zeit repräsentieren, ein Manko, das wohl auf die geringe Verfügbarkeit verhältnismäßig großformatiger, in verschiedenen Sammlungen bewahrter Gemälde zurückzuführen ist. In den Texten fällt hier wie auch sonst auf, dass die Autoren dazu neigen, einen lyrisch gestimmten Ton anzuschlagen, dass aber die präzise Analyse nicht unbedingt ihre Sache ist, so z.B. wenn Hugo Chapman eine Zeichnung Raffaels mit Fünf Studien männlicher Oberkörper (Nr. 57) einem Entwurf Michelangelos zur Cascina-Schlacht (Nr. 56) gegenüberstellt. Hier werden die spürbaren Schwächen des noch jungen, und ja am Vorbild der großen Meister lernenden Raffael in der Beschreibung überspielt und man vermisst den analytischen Zugriff eines Martin Clayton, der etwa an Raffaels Herkules und die Hydra die Schwächen eines Blattes benennt, ohne seine Qualitäten zu verkennen (Raphael and His Circle. Drawings from Windsor Castle. London 1999, Nr. 14). An dieser Stelle wäre ein nachdrücklicher Verweis auch auf die Schwächen des in Florenz seine Lernerfahrung machenden, jungen Raffael sinnvoll gewesen - auch im Hinblick auf seine späteren, der frühen römischen Zeit angehörenden und nun bravourösen Zeichnungen etwa zum Bethlehemitischen Kindermord (Nr. 87-90). - Der heimliche Star der Florentiner Zeit wie überhaupt der ganzen Ausstellung ist die Madonna mit den Nelken (Madonna dei garofani, Nr. 59), die unlängst von Nicholas Penny in englischem Privatbesitz wiederentdeckt und Raffael zugeschrieben wurde. Indes war es wohl kaum eine glückliche Entscheidung der Organisatoren, diesem Werk in Ausstellung und Katalog die Hl. Familie mit dem Lamm (Nr. 60) des Prado gegenüberzustellen. Abgesehen von den Problemen dieses Bildes, zu denen ich mich wiederholt geäußert habe, ist der Text von Henry etwas konfus, gewinnt man doch den Eindruck, dass er Merkmale des Prado-Bildes mit jenen des vormals in der Sammlung Lee of Fareham befindlichen Werkes durcheinander bringt - so sind die hier angegebenen Maße, die Durchnadelung wie auch der Charakter des Röntgenbildes allein auf das Letztere zu beziehen. Und selbst wenn Henry der Prado-Fassung vor dem Lee-Bild den Vorzug gibt, so wäre doch jedenfalls die wichtigste Publikation zum letzteren zu erwähnen gewesen (Jürgen M. Lehmann, Raffael: Die Heilige Familie mit dem Lamm von 1504. Landshut, 1995). Die Madrider Hl. Familie sollte offenbar nach der Vorstellung der Aussteller die Zuschreibung der Madonna mit den Nelken stützen, an deren Authentizität die Zweifel ja nie ganz verstummt sind. Nun muss man festhalten, dass gerade dieses miniaturhaft kleine Werk in der Ausstellung als Solitär erschien und sich bezüglich seiner Farbgebung mit keinem anderen Werk direkt vergleichen lässt. Dieser Umstand lässt zweifellos unterschiedliche Schlussfolgerungen zu, sicherlich auch die von den Autoren vertretene Lesart, dass sich Raffael experimentell mit neuen Farbharmonien auseinandersetzte, wobei er sich an Leonardo orientiert habe. Eindeutige Gegenstücke finden sich nicht, dagegen Nachklänge, wie die Autoren in der Einleitung zu Recht feststellen, noch in der Hl. Katharina der National Gallery (Nr. 74).
   Den Endpunkt der römischen Zeit Raffaels, die hier nur mit vier Werken vertreten war, setzte sein Porträt Papst Julius II (Nr. 99), das späteste Gemälde des Künstlers in den Beständen der Na-tional Gallery. Die hinzugefügte, etwas spätere Donna Velata des Palazzo Pitti (Nr. 101) ist natürlich ein schönes Bild, wäre indes in diesem Kontext verzichtbar gewesen. Bedauern muss man dagegen, dass das Gegenstück zum Julius-Porträt, die Madonna di Loreto des Musée Condé in Chantilly offenbar nicht ausleihbar war. Gerade diese beiden Bilder, die ja schon im frühen 16. Jahrhundert im Gegenüber zu bewundern waren, hätte man natürlich zu gern einmal gemeinsam betrachtet. Hier hätte sich ein ähnlicher Effekt einstellen können wie im Gegenüber der Gavargh Madonna der National Gallery (Nr. 91) und dem Rundbild der Alba Madonna (Nr. 93) der National Gallery in Washington. Dieser berühmte Tondo wurde kürzlich gereinigt und erstrahlt nun in ähnlich leuchtenden Farben wie das Londoner Bild, wobei zugleich die feine Differenzierung der Farbpalette, insbesondere auch die der Hintergrundlandschaft vollkommen mit seinem Gegenüber korrespondiert. Der hier zu bewundernde Gleichklang von zwei Werken war in der Ausstellung indes eher die Ausnahme, ein Aspekt, der sich auch in den Abbildungen des Kataloges niederschlägt.
   Es ist schon beeindruckend, wie die National Gallery, einem Schlachtschiff der britischen Navy gleich, anlässlich des Großereignisses dieser Ausstellung eine ganze Breitseite wissenschaftlicher Publikationen abfeuerte. So war im National Gallery Technical Bulletin (Band 25, 2004) ein umfangreicher Artikel der Restauratoren den Werken des Künstlers in der Galerie gewidmet und das Burlington Magazine veröffentlichte in seiner November-Ausgabe 2004 acht Artikel allein zu Raffael. Daran zeigt sich, wie eng in der Metropole London Museum und Wissenschaft vernetzt sind und wie eindrucksvoll aktuelle Positionen präsentiert werden können. Der Katalog zur Ausstellung entspricht zwar in Format und Aufmachung diesem auch in den internationalen Feuilletons gefeierten Ereignis, doch stellt er in wissenschaftlicher Hinsicht nicht unbedingt einen Meilenstein der Forschung dar. Zweifellos steht er im Allgemeinen in der aktuellen wissenschaftlichen Diskussion und kann auch mit einigen neuen Einsichten aufwarten. Auch sind die Texte durchweg lebhaft und anschaulich geschrieben, doch die Problematik der Entwicklung des jungen Raffael kann er nicht auf eine neue Grundlage stellen. In dieser Hinsicht wirkten offenbar die äußeren Bedingungen einer Ausstellung zu stark, die engagierten Wissenschaftlern auch in einem solch besonderen Fall enge, vielleicht zu enge Grenzen setzen.

Jürg Meyer zur Capellen

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