RAFFAEL - Die Heilige Familie mit dem Lamm von 1504
Zurück Raffaels „Heilige Familie mit dem Lamm“ · Bilderfindung und Realisierung Weiter

Raffaels „Heilige Familie mit dem Lamm“

 

Bilderfindung und Realisierung

 

RAPHAEL Symbol VRBINAS Symbol AD Symbol MDIV

 

Die „Heilige Familie mit dem Lamm“ von 1504 aus der Sammlung Lee of Fareham (Farbtafel II) eröffnet Raffaels Reihe der „Heiligen Familien“, die in der „Heiligen Familie Canigiani“ in München ihre konsequenteste, in der „Heiligen Familie unter dem Palmbaum“ in Edinburgh und der „Heiligen Familie“ in St. Petersburg ihre weitere Fortsetzung findet und nach weiteren Redaktionen des Themas erst viel später, 1518, in der „Heiligen Familie für Franz I.“ im Louvre zum Abschluß kommt.1 Mit einem genaueren Blick auf die Frühwerke Raffaels für Auftraggeber aus Perugia kann man unschwer entdecken, daß die Drei-Figuren-Gruppe der „Heiligen Familie“ bereits 1502/03 von Raffael behandelt wurde, allerdings nicht als isolierte Drei-Figuren-Gruppe, sondern im größeren Bildzusammenhang. Auf einer der drei Predella-Tafeln der „Krönung Mariens“, die Alessandra oder Maddalena degli Oddi aus Perugia 1502/03 bei Raffael in Auftrag gab, ist die „Anbetung der Heiligen Drei Könige“ dargestellt (Rom, Pinacoteca Vaticana); hier erscheinen die nach links gewendete, sitzende Maria mit dem sitzenden Christuskind auf dem Schoß; links neben ihr der stehende Joseph, auf seinen Stab gestützt und den Kopf nach links zu den anbetenden Königen gewendet.2 Dieser Vorläufer der „Heiligen Familie“ als Drei-Figuren-Gruppe wird - entsprechend dem Querformat der Darstellung - von zahlreichen Assistenzfiguren gerahmt; bei der Betrachtung der vorbereitenden Zeichnung in Stockholm3 fällt auf, wieviel Mühe sich Raffael gegeben hat, um die vielfigurige Szene in zusammenhängende Gruppen zu gliedern4. So bildet die Gruppe Joseph, Maria und das Christuskind ein in sich geschlossenes Ganzes, das den Impuls zu seiner Herauslösung und Verselbständigung bereits in sich trägt. Deutlicher wird dieses Gliederungsprinzip noch in der 2. Predella mit der „Darbringung Christi im Tempel“ (ebenso Rom, Pinacoteca Vaticana), wo die Mittelgruppe mit dem Priester, Joseph, Maria und dem Christuskind durch die Säulen des Tempels von den Assistenzfiguren links und rechts getrennt wird5.
Betrachten wir nun nach diesen Vorstufen die „Heilige Familie mit dem Lamm“ von 1504, so fällt zunächst das völlig neue Verhältnis der drei die Gruppe konstituierenden Figuren zu der sie umgebenden und hinterfangenden Landschaft auf. Folgt man einer gedachten Diagonalen von links unten nach rechts oben, so bildet das figürliche Element des schräg nach vorn liegenden Lammes, das seinen Kopf nach vorn wendet und direkt aus dem Bild herausschaut, die Basis. Auf seinem Rücken reitet das unbekleidete Christuskind, den Körper leicht nach vorn geneigt und sein rechtes Bein dem Betrachter entgegenstreckend. Den Kopf hebt das Christuskind nach oben und sucht den Blick des Nährvaters Joseph; dabei wird ein reines Profil nach rechts wiedergegeben, das besonders die dichten blonden Locken des Kindes und die rote Korallen-Kette um seinen Hals zur Geltung bringt. Mit seinen Händen greift das Kind zum Kopf und Hals des Lammes; die linke Hand faßt an das schräg ausgestreckte Ohr. Ein feiner Nimbus schwebt über seinem Kopf.
Die vornübergebeugte, fast kniende Maria, die sich schräg nach links vorn wendet und nicht mit dem Knie, sondern nur mit dem linken Fuß den Wiesengrund berührt, ist die zentrale Figur in der Gruppe. Die Spannung ihres Bewegungsmotives drückt sich in einer Symbol-Kurve aus; diese Bewegung ist in einem transitorischen Moment festgehalten, der nach Auflösung durch Niederknien oder Sich-erheben drängt. Sie faßt das Christuskind an seinem linken Oberarm und an der rechten Schulter, sei es, um ihm Halt zu geben, oder sei es, um es vom Lamm herunterzuheben, um es vor seinem vorbestimmten Schicksal zu bewahren6. In ihrer Farbigkeit bildet die Hl. Maria den Hauptakzent innerhalb der Gruppe: leuchtend kirschrot ihr Kleid mit goldverziertem Saum, auf dem die Signatur „RAPHAEL * VRBINAS * AD * MDIV“ (Abb. 5) zwischen weiteren Ornamenten deutlich lesbar ist; lapislazuliblau ihr Übergewand (Mantel), der die rechte Schulter und den rechten Oberarm sowie - über die Hüfte fallend - ihr linkes Bein bis zum Fuß bedeckt; zitronengelb der Ärmel, der bis zur linken Hand reicht. Ein weißes Kopftuch bedeckt ihren Kopf und gibt einen Teil ihres hellbraunen Haares frei, das über der Schläfe zu Zöpfen geflochten ist; darüber liegt ein hauchdünner weißer Schleier, der auf ihre rechte Schulter fällt. Ein zarter goldener Nimbus schwebt über ihrem Kopf.

Farbtafel II
Farbtafel II
Zum Vergrößern bitte anklicken
Raffael (1483-1520), Die Hl. Familie mit dem Lamm, 1504, Privatbesitz

Einen großen Teil der rechten Bildhälfte nimmt die stehende Figur des Hl. Joseph ein. Fast im Profil gesehen, bildet sein gebeugter Körper zusammen mit dem abgewinkelten linken Bein eine Symbol-Kurve; sein linker Fuß berührt mit der Ferse fast den rechten Bildrand. Beide Arme sind zum Körper hin angewinkelt; mit seinen kräftigen Händen umfaßt er den bis zum Kopf reichenden Stab, um sich abzustützen. Das Standmotiv seines rechten Beines geht aus der Komposition nicht hervor, da es hinter der Hüfte der Maria und zudem hinter dem gelben Mantel verborgen ist. Er trägt ein taubenblaues Gewand, darüber einen ockergelben Mantel, der in weit ausholendem Schwung über die Schulter nach unten fällt und sein Bein bis zum Fuß verhüllt. Von Josephs rechter Schulter fällt der Mantel senkrecht nieder, wobei ein hellgelber Farbton zwischen Maria und Joseph aufleuchtet. Den fast kahlen Kopf mit dem feinen Nimbus beugt der Heilige wie suchend nach unten; sein besorgter wie vorausahnender Blick geht direkt zum Christuskind, das seinen Blick kindlich-unbewußt erwidert.
Die Drei-Figuren-Gruppe ist in eine Fernlandschaft mit hohem Horizont eingefügt, die im Vordergrund sanft ansteigt. Hier entwickelt sich vor den Füßen der Gruppe ein reiches pflanzliches Leben: links vor dem Lamm weißblühende Osterblumen als Symbol für die Auferstehung; nach rechts folgen Löwenzahn und Veilchen; sie stehen für die Leidensgeschichte Christi (Löwenzahn) und für die Bescheidenheit der Mutter Gottes (Veilchen)7 (Abb. 7). Trotz des beeinträchtigten Erhaltungszustandes dieser Bildzone mit Fehlstellen links unter dem Lamm erkennt man, wie fein diese Pflanzen ausgearbeitet und wie sie in lockerer Streuung über den Vordergrund verteilt sind. Noch im Rücken des Lammes sind zwei Veilchenpflanzen zu erkennen.
Zu Seiten der Figurengruppe steigt die Landschaft stufenförmig an: zunächst sandige und felsige Abhänge, in der Bildmitte ein Gewässer, das von links nach rechts durchs Bild zieht. Hinter dem Gewässer steigt links die Landschaft sanft an; ein breiter Weg, auf dem winzige Figuren - Maria und Joseph auf der Flucht nach Ägypten - zu sehen sind, führt zu einem kirchenähnlichen großen Gebäude: zwei Schiffe stoßen im rechten Winkel aufeinander, dahinter ein runder, zinnenbewehrter Turm mit Kuppel und Laterne, links anschließend nicht näher definierte Anbauten. Überragt wird dieses Gebäude von einem Berg, dessen Spitze von einem Kastell bekrönt ist. Ganz links - den Bildrand begleitend - ein junger Baum, der seine Krone mit dünnen Ästen und mit kleinteiligem Laubwerk in den Himmel reckt.
Über Kopf und Schulter der Maria zieht sich die Landschaft nach rechts; zwei Gebäude in der Ferne sind von kugeligen Bäumen und Büschen umgeben, die blauen Farbspuren rechts von ihnen deuten wiederum auf Wasser (Fluß oder See). Sich nach hinten verkürzende Baumreihen führen direkt über zu den blau-violetten Bergen, die die Landschaft abschließen. Über ihr wölbt sich der Himmel, dessen Farben zunächst bei einem weißtonigen Hellblau beginnen und über ein lichtes Blau nach oben hin, immer dunkler werdend, in ein tiefes Ultramarinblau münden.
Zur Rechten Josephs folgt der Bau der Landschaft dem bereits beschriebenen Prinzip; auffällig ist eine weiße Pusteblume rechts neben Josephs Knie. Dicht neben dem Rücken Josephs werden zwei hintereinander gestaffelte schlanke Bäume sichtbar, die ganz dem Baumtypus am linken Bildrand entsprechen. Ihre dünnen Äste bilden durchsichtige gefiederte Kronen. Ganz rechts am Bildrand, perspektivisch verkleinert, eine dritte Baumkrone, der dazugehörige Stamm fehlt. Fehlstellen in der Bildsubstanz machen hier jedoch eine genaue Beschreibung unmöglich.
Das Lamm selbst, Symbol des Opfertodes Christi, mag schon den Zeitgenossen Raffaels merkwürdig vertraut vorgekommen sein. Dem heutigen Betrachter fällt es leicht, den Typus dieses kurzfelligen Lammes mit den waagrecht ausgestreckten Ohren und den fixierenden Augen - schräg nach links oder rechts gewendet am Boden liegend - bei einem deutsch-niederländischen Meister zu identifizieren, der etwa 50 Jahre älter als Raffael war: Hans Memling aus Seligenstadt am Main, geboren ca. 1535/40, gestorben 1494 in Brügge. Seit dem Gemälde „Johannes der Täufer“ von etwa 1472 (München, Alte Pinakothek) (Abb. 6), das in den absoluten Dimensionen (31,4 x 24,4 cm), im Figurenmaßstab und im Vorder- und Hintergrund mit Raffaels Bild zu vergleichen ist, trifft man das weiße Lamm stehend oder liegend im Werk Memlings häufiger an (Paris, Louvre: Hl. Johannes d. T.; London, Nationalgalerie: Hl. Johannes der Täufer)8.

Abbildung 5
Abbildung 5
Zum Vergrößern
bitte anklicken

 

Abbildung 6
Abbildung 6
Zum Vergrößern
bitte anklicken

Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Signatur   Hans Memling, (1435/40-1494), Hl. Johannes der Täufer, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, Inv. Nr. 652

Abbildung 7
Abbildung 7
Zum Vergrößern bitte anklicken
Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Detail


Die Komposition

Raffael legt der Komposition seiner Gemälde der Jahre 1500 bis 1504 oft ein gleichseitiges, seltener ein spitzwinkeliges Dreieck zugrunde, das seinem Streben nach Bildsymmetrie entspricht. Diese Tendenz ist bereits erkennbar auf der Fahne für die Confraternità della Carità von Città di Castello von 1499/15009, setzt sich fort in vielfigurigen Szenen wie der „Auferstehung Christi“ im Museú de Arte von Sao Paulo10, der großfigurigen „Kreuzigung Gavari“ in London11 und - besonders ausgeprägt - in der „Pala degli Oddi“ von 1503 in Rom12, um in einem frühen Meisterwerk wie dem Mailänder „Sposalizio“ von 150413 zu kulminieren. Dasselbe Prinzip der Dreiecks-Komposition ist auch auf den Zwei- und Drei-Figuren-Bildern aus denselben Jahren zu beobachten, z.B. der „Madonna mit Kind und Heiligen“14, der „Madonna Solly“15, der „Madonna Diotalevi“16 und der „Madonna Terranuova“17, alle in der Gemäldegalerie der Staatlichen Museen in Berlin.
Mit diesem Prinzip der Dreiecks-Komposition alterniert zur selben Zeit das Prinzip der Bewegung erzeugenden Diagonal-Komposition bzw. der Komposition mit zwei sich kreuzenden Diagonalen.
Einen Sonderfall stellt dabei das Prinzip der sich kreuzenden Mittelsenkrechten und Mittelwaagrechten dar, wie es beim kleinformatigen „Heiligen Michael im Kampf mit dem Drachen“ von ca. 1504 im Louvre offenkundig wird18, während sein nicht ganz gleichzeitiges Gegenstück, der „Heilige Georg im Kampf mit dem Drachen“, ebenfalls im Louvre19, in seiner vehementen Bewegung nach rechts einer aufsteigenden Diagonalen folgt, der später entstandene „Hl. Georg mit dem Drachen“ in Washington20 dagegen der Diagonalen von rechts unten nach links oben.
Diese Beispiele werden hier nur als Voraussetzungen für das Kompositionsschema der „Heiligen Familie mit dem Lamm“ angeführt. Ganz auffällig betont ist zunächst die Diagonale von links unten nach rechts oben, die vom Lamm und vom Körper des Christuskindes ausgeht. Der Arm der Maria und die Schulter Josephs liegen etwa auf dieser gedachten Linie, die auch von oben nach unten gelesen werden kann. Eher von oben nach unten lesbar ist die zweite Bilddiagonale, die vom Kopf der Maria über ihren Rücken bis zum Fuß reicht und in den Pflanzen der rechten unteren Bildecke endet. So gesehen, kämen als Vergleichsbilder die schon erwähnten Gemälde „Auferstehung Christi“ (Sao Paulo), „Madonna mit Kind und Heiligen“ (Berlin) und besonders der „Hl. Georg“ (Paris, Louvre) in Betracht.
Allein aus den Diagonalen jedoch läßt sich die Komposition der „Heiligen Familie mit dem Lamm“ nicht erklären, wenn man dem Bild nicht Gewalt antun will. Raffael versucht vielmehr, eine Pyramide zu bauen, deren eine Kante von links vorn nach rechts hinten in den Bildraum führt; vom Kopf des Joseph fällt die zweite Kante dann steil nach unten ab. Anders ausgedrückt, ist eine fast regelmäßige Pyramide nur im Ansatz und schräggestellt zu erkennen; die reine Ausformung der Figurenpyramide wie etwa bei der wenig späteren „Heiligen Familie Canigiani“ in München21 (Abb. 8) ist hier noch nicht erreicht.
Erst aus der Verschränkung von Diagonal- und Dreiecks- Komposition und aus der räumlichen Staffelung der Figuren hintereinander wird der Bildaufbau erklärbar. Ein gesucht komplizierter Bildaufbau, der aus dem Drang des jugendlichen Künstlers resultiert, die Welt Peruginos zu verlassen und sich der aktuellen Kunstszene in Florenz im Jahr 1504 mit tektonisch aufgebauten Figurengruppen vorzustellen. Nichtsdestoweniger mutet das Ergebnis zunächst ungelenk, uneinheitlich und fast gewaltsam an. Raffael hat sich „in die Schule von Michelangelo und Leonardo begeben. Wie es dabei ohne Mühe nicht abging, so besitzen auch manche seiner Florentiner Bilder eine gewisse Angestrengtheit.“ (W. Schöne, 1958)

Der Baum im Rücken des Hl. Joseph

Bereits bei der Erstveröffentlichung des Gemäldes 1934 beobachtete der damalige Besitzer des Gemäldes, Viscount Lee of Fareham22, daß die ursprüngliche Komposition im Hintergrund einen schlanken, sich oben katapultartig gabelnden Baum enthielt, der aus dem Rücken Josephs herauswuchs (Abb. 9). Lee stellte außerdem Spuren einer zarten Belaubung dieses Baumes fest und wies gleichzeitig auf den Stich von Carlo Gregori hin (Kat. Nr. C 2), in welchem dieser Baum - nach oben verlängert - wiedergegeben ist. Er schloß 1934 daraus, daß das Gemälde in den letzten 100 Jahren durch einen Restaurator verändert worden sei, der diesen zum Original gehörenden Baum wegkratzte (und dann erst übermalte), wohl aus ästhetischen Gründen, verurteilte jedoch gleichzeitig „such a vandalistic tampering with Raphaels own design“. Die Übereinstimmung mit Gregoris Stich bewog Lee of Fareham denn auch, sein Gemälde fälschlicherweise mit dem Bild in der Slg. Gerini in Florenz zu identifizieren, welches sich heute im Museum zu Angers (Kat. Nr. 2) befindet und den Baum im Rücken Josephs deutlich zeigt.

Dieser Baum bildete also einen integralen Bestandteil der ursprünglichen Komposition, wie auch die zahlreichen Kopien belegen, die dieses Motiv getreu wiedergeben (s. Katalog). Er gehört zu den archaischen Bildelementen, die auf Raffaels Frühzeit zurückverweisen: bereits auf den Predellen der Pala Colonna, „Christus am Ölberg“ (New York, Metropolitan Museum) und der „Pietà“ (Boston, Isabella Stewart Gardner Museum), beide um 1501/02 entstanden, finden sich diese dünnen, feinbelaubten Bäume im Hintergrund zwischen den Figuren.23 Am markantesten tritt der die Bildkomposition bestimmende Baum in der Bildmitte des „Traums des Ritters Scipio Africanus“ (London, National Gallery) hervor, der die Komposition in zwei Hälften teilt.24 Auf der Predella „Die Anbetung der Heiligen Drei Könige“ (Rom, Pinacoteca Vaticana)25 wächst in der Bildmitte zwischen den Köpfen zweier Assistenzfiguren ein ähnlicher, sich oben verzweigender Baum empor.
Die Reihe läßt sich fortsetzen. Der schlanke Baum mit fein hingetupftem Blätterwerk erscheint als vertikaler Akzent der Hintergrund-Landschaft, als oft zitiertes Versatzstück auf folgenden Gemälden: „Madonna mit Kind und Buch“, Los Angeles, Norton Simon Foundation26; „Der Hl. Georg im Kampf mit dem Drachen“, Paris; „Bildnis der Maddalena Doni“, Florenz, Uffizien; „Madonna del Cardellino“, Florenz, Uffizien27; „La belle Jardinière“, Paris, Louvre28. Mit dieser - keineswegs vollständigen - Aufzählung wird deutlich, daß dieses von seinem Lehrer Pietro Perugino übernommene landschaftliche Versatzstück den jungen Raffael auch in seine Florentiner Jahre 1504-1508 begleitet, aber in keinem Fall seine Herkunft aus der umbrischen Frühzeit verleugnet. Noch in der „Grablegung Borghese“ von 1507 verwendet, wird er erst in der „Heiligen Katharina von Alexandrien“ (London, National Gallery) von 1508 von kompakteren Baumformationen im Hintergrund abgelöst. In der „Heiligen Familie mit dem Lamm“ von 1504 kommt ihm jedoch noch eine wichtige Rolle innerhalb der Gesamtkomposition zu: er betont die Vertikale und verschafft dem „schwankenden“, nur auf einem Bein stehenden Hl. Joseph einen gewissen festen Halt.
Die Frage, wann dieser „inkriminierte“ Baum aus dem materiellen Bestand des Lee-Gemäldes entfernt wurde, wird mit naturwissenschaftlichen Untersuchungen allein kaum je zu beantworten sein. Da die Anzahl der Kopien, die den Baum im Rücken Josephs zeigen, groß ist, drängt sich die Vermutung auf, daß das Lee-Gemälde eine gewisse Zeit - vielleicht einige Jahre, vielleicht sogar ein Jahrzehnt - diesen Baum zeigte. Sollte der Baum innerhalb eines nur kurzen Zeitraumes nach der Ausführung des Gemäldes aus der Komposition getilgt worden sein - und dies dann möglicherweise durch Raffael selbst -, so setzt dies voraus, daß eine nahezu zeitgleiche Wiederholung oder Kopie als „ricordo“ angefertigt wurde, die den Baum enthielt und die in der Folgezeit zum „Stammvater“ der zahlreichen Kopien wurde, bei denen der Baum im Rücken Josephs als wichtiges Kompositionselement erscheint. Hier wäre zunächst an das Exemplar in Angers (Kat. Nr. 2) zu denken, das viele Charakteristika einer getreuen Werkstatt-Wiederholung aufweist; denkbar ist aber auch eine dritte, verschollene oder bislang unbekannte Fassung, durch die die ursprüngliche Komposition weitervermittelt wurde. Weiterhin wäre zu untersuchen, ob eine der im Katalog aufgeführten Kopien die materiellen Voraussetzungen für eine derartige Werkstatt-Wiederholung erfüllt. Bezeichnenderweise zeigt auch das Infrarot-Reflektogramm des Prado-Gemäldes (Abb.16), daß während des Malvorgangs die kleinen Bäumchen am rechten Bildrand und der „Baum im Rücken Josephs“ entsprechend der ursprünglichen Komposition des Lee-Gemäldes eingefügt wurden. Sie gehören nicht, wie deutlich erkennbar, zur vom Oxford-Karton abhängigen Unterzeichnung, sondern wurden erst zu einem Zeitpunkt eingefügt, als die Figurengruppe bereits vorgezeichnet und weitgehend ausgeführt war. Sie wurden zu einem späteren Zeitpunkt durch zwei dichte Pigment-Schichten abgedeckt, die zur heutigen Erscheinung des Gemäldes ohne die hier beschriebenen Bäume führten. M. del Carmen Garrido29, die diese Vorgänge detailliert untersucht und beschrieben hat, folgert daraus, daß die Veränderung der Komposition vielleicht durch den Maler oder einen Mitarbeiter ausgeführt wurde und daß der Stich Gregoris (Kat. Nr. C 2) nach einer weiteren Version, die den ursprünglichen Zustand zeigte, angefertigt wurde. Hier sei ergänzt, daß für Gregoris Stich das Bild in Angers als Vorlage diente (sog. Gerini- Version).

Abbildung 8
Abbildung 8
Zum Vergrößern
bitte anklicken

 

Abbildung 9
Abbildung 9
Zum Vergrößern
bitte anklicken

Raffael, Hl. Familie aus dem Hause Canigiani, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München, Inv. Nr. 476   Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, UV-Aufnahme

Motivübernahme und Reflexe

Leonardos verlorener Karton einer Hl. Anna Selbdritt mit den Figuren einer sitzenden Hl. Anna, einer sich vorbeugenden Hl. Maria und eines Christkindes, das mit dem Lamm spielt, bildete nach dem übereinstimmenden Urteil aller Raffaelforscher seit J. D. Passavant (1839) den Ausgangspunkt für Raffaels Figurenkomposition. Fra Pietro da Novellara, Generalvikar des Karmeliterordens, beschrieb in einem Brief vom 3. April 1501 aus Florenz an Isabella d’Este, Markgräfin von Mantua, diesen Karton folgendermaßen:
„Soviel ich ersehe, ist Leonardos Leben zersplittert und unberechenbar; anscheinend lebt er in den Tag hinein. Seit er wieder in Florenz ist, hat er nur einen Karton entworfen, darstellend das Jesuskind, etwa ein Jahr alt, wie es sich den Armen der Mutter entwindet und einem Lamm zuneigt, gleichsam in der Absicht, es zu umhalsen. Die Mutter scheint sich vom Schoße der Hl. Anna, wo sie gesessen, erheben zu wollen, um das Kind zu ergreifen und es vom Lamm wegzuziehen - dem Opfertier, das die Passion bedeutet. Die Hl. Anna erhebt sich etwas von ihrem Sitze, als ob sie die Tochter abhalten wollte, das Kind vom Lamme wegzuziehen; und so mag sie vielleicht die Kirche bedeuten, die nicht wünscht, daß das Leiden Christi verhindert werde ... Die Figuren sind lebensgroß, finden aber alle in diesem kleinen Karton Platz, weil sie alle sitzen oder gebückt sind und weil eine jede vor die andere nach links hin sich vorschiebt. Dieser Entwurf ist noch nicht vollendet.“30
Bei Giorgio Vasari heißt es: „Endlich verfertigte er einen Karton, worauf die Madonna, die Hl. Anna und das Christuskind so schön dargestellt waren, daß nicht nur die Künstler sich zur Bewunderung bewogen fühlten, sondern man sah, als er fertig war, zwei Tage lang Männer und Frauen, jung und alt, wie zu einem glänzenden Feste nach dem Zimmer wallfahrten, um das Wunderwerk Leonardos zu betrachten, welches das ganze Volk in Erstaunen versetzte.“31
Gemäß der Beschreibung durch Fra Pietro da Novellara war die Figurengruppe auf diesem Karton nach links gewendet, nicht, wie auf Leonardos berühmtem Gemälde „Die Heilige Anna Selbdritt“ im Louvre zu Paris von 1508 ff.32 und dem bekannten Karton in der National Gallery, London33, ebenfalls von ca. 1508, nach rechts.
Eine Vorstellung des verlorenen Kartons könnte jedoch durch eine Zeichnung vermittelt werden, die 1979 publiziert wurde34 und 1982 in der Ausstellung „Leonardo dopo Milano - La Madonna dei Fusi“ in Leonardos Geburtsort Vinci, Castello dei Conti Guidi, zu sehen war35 (Abb. 10). Hier ist das Motiv der sich erhebenden bzw. der sich vorbeugenden Hl. Maria und des Christuskindes, das das Lamm umhalst und zu Maria aufschaut, so deutlich vorgeprägt, daß der junge Raffael diese Gruppe Madonna - Kind - Lamm nur noch geringfügig zu modifizieren brauchte, um zu seiner eigenen Lösung zu gelangen. Was zustande kommt, ist eher eine „Hommage à Leonardo“, bedingt durch einen „Kulturschock“, durch den Abschied aus der lyrischen Welt Umbriens und durch die Konfrontation mit dem größten Geist der damaligen Zeit, Leonardo da Vinci.
Die Profilfigur des gebeugten Hl. Joseph wurde in der bisherigen Literatur stets mit Fra Bartolommeo (Florenz 1472 - 1517 Florenz) in Verbindung gebracht. Es finden sich in der Tat im Werk des Frate bis 1504 einige mögliche Vorbilder.36 Noch nicht recht in diese Überlegungen einbezogen wurde bisher eine Pinselzeichnung im Louvre, die sich als eine Kopie von Figuren der linken Seite, Köpfen und Pferdeköpfen nach Leonardos „Anbetung der Könige“ in den Uffizien erweist (Abb. 11). Nach C. Pedretti „könnte diese wiedergefundene Zeichnung auch ein Werk des jungen Raffael sein, ausgeführt sofort nach seiner Ankunft in Florenz, im Jahr 1504, aber in jedem Fall ein wertvolles Dokument der Verbreitung einer Praktik, die Raffael bald zu seiner eigenen gemacht hatte, indem er sie mit solchen Ergebnissen anwendete, wie sie Leonardo selbst erzielte.“37
Die Figur des stehenden Greises links erinnert nun in der Profilansicht des Kopfes, im Kopftypus selbst mit dem heruntergezogenen Mundwinkel und dem schütteren Haar, im Gesichtsausdruck und in der Symbol-Form an die Gestalt des Hl. Joseph. Das heißt, daß man die Reihe der gedachten Vorbilder für diese bodenständige, aber dennoch würdige Greisenfigur von Perugino und Fra Bartolommeo bis auf Leonardo ausdehnen kann.
J. Meyer zur Capellen stellte 1989 fest: „Einig ist man sich in der Fachliteratur hinsichtlich der offenkundigen und unmittelbaren Leonardo-Rezeption und verweist gern auf dessen Karton zur ‚Anna Selbdritt‘, wobei man in besonderem Maße an das Motiv von Kind und Lamm denkt ... Der Figurenaufbau zeigt indes, daß es sich hier nur um die ersten Anfänge der Auseinandersetzung Raffaels mit Leonardo handeln kann ... Das Haltungsmotiv des Joseph ist recht problematisch ... Zudem wirkt diese Figur ausgesprochen zitathaft.“38 Unter Hinweis auf die Gestaltung des Vordergrundes mit der Fülle der Pflanzen, die ebenfalls auf Leonardo zurückzuführen sind, folgert er zu Recht: „Unter diesen Gesichtspunkten kann man die Erfindung der Komposition nur mit dem Datum 1504 in Einklang bringen, mit dem auch die malerische Ausführung der Lee-Version harmoniert.“39
Diese bereits von F. Saxl40 angestellten Überlegungen können durch weitere Beobachtungen zur Landschaft des Lee-Gemäldes gestützt werden. Insgesamt ist ja die „Stimmung“, die sich dem Betrachter vermittelt, noch sehr peruginesk. Vergleicht man etwa Pietro Peruginos „Bildnis des Francesco delle Opere“ von 1494 in den Uffizien in Florenz41, so fällt der weitgehend übereinstimmende Bau der Landschaft ins Auge. Elemente wie das sanfte Ansteigen der Landschaftspläne nach hinten, das Gewässer im Mittelgrund, die kulissenartig von links und rechts eingeschobenen Bergrücken, die aus der nordeuropäischen Graphik abgeleiteten Gebäude mit spitzen bläulichen Türmen in der Ferne und die abschließenden blauen Gebirge, über denen sich der hellblaue Himmel wölbt, sind beiden Bildern gemeinsam; selbst die schlanken, fein getupften Bäumchen am Bildrand stimmen überein.
Diesen Landschafts-Typus, den Perugino noch über das Jahr 1500 hinaus - mit verschiedenen Variationen - immer wieder verwendete42, hatte Raffael im Herbst/Winter 1504 bei seiner Übersiedlung nach Florenz bestens im Gedächtnis. Bereits in seiner Frühzeit griff Raffael bei den bereits erwähnten Gemälden „Krönung Mariens“ (Pala Oddi) im Vatikan, „Madonna Conestabile“ in St. Petersburg u.a. auf diesen peruginesken Landschaftstypus zurück, benutzte ihn wieder bei dem Lee-Gemälde, um ihn bei den großen Florentiner Madonnen (Canigiani, Cardellino, Belle Jardinière) zu magistraler Wirkung zu entwickeln. Noch bei der „Grablegung Borghese“ von 1507 herrscht dieser mit neuen Akzenten versehene Landschafts-Typus vor.
So gesehen, ist der Landschafts-Typus der „Heiligen Familie mit dem Lamm“ überaus retrospektiv, d.h. von Vorbildern Peruginos der Jahre ca. 1480-1500 abhängig. Im Grunde bildet er einen lebhaften Widerspruch zu den Figuren, die, wie gesehen, im Jahr 1504 auf der Höhe der Zeit sind, da sie die neuesten Erfindungen Leonardos reflektieren. Dieser Widerspruch zwischen alter umbrischer und neuer Florentiner Welt ist im Lee-Gemälde allenthalben zu spüren; archaische Bildelemente (Landschaft, das von Hans Memling übernommene Lamm) und moderne, noch nicht ganz bewältigte Bildelemente (Figur des Hl. Joseph) konkurrieren miteinander. Diese „zusammengesetzte“ Bildwirkung resultiert aus den hier beschriebenen Voraussetzungen, die so nur für das Jahr 1504, jedoch nicht mehr für 1507, das Jahr der „Grablegung Borghese“, gelten können.

Abbildung 10
Abbildung 10
Zum Vergrößern
bitte anklicken

 

Abbildung 11
Abbildung 11
Zum Vergrößern
bitte anklicken

Leonardo da Vinci (1452-1519), Studie für den Karton der „Hl. Anna Selbdritt“ von 1501, Privatbesitz   Anonym, Kopie nach Leonardo, Die Anbetung der Hl. drei Könige, (vielleicht Raffael ?), Paris, Louvre, Cabinet des Dessins

Die Frage nach dem Auftraggeber

Die zeitgenössischen Quellen sagen über die Besteller derartiger kleiner privater Devotionsbilder in der Regel wenig aus, denn es bedurfte kaum schriftlicher Verträge wie für die großen Altarbilder (z.B. der Vertrag für die „Pala des Hl. Nikolaus von Tolentino“ für Città die Castello vom 10. Dez. 1500) als Anlaß für ihre Entstehung.
Zu den frühen Besitzern eines kleinen Andachtsbildes, der „Madonna Conestabile“ in St. Petersburg (Abb. 12), gehörte Alfano di Diamante, um 1500 einer der reichsten Bürger Perugias und mit Marietta Baglioni, einer Angehörigen der Herrscherfamilie der Bagliones, seit 1493 verheiratet. Er war der Neffe der Äbtissin Battista di Alfano, die 1505 Raffael den Auftrag zu einem großen Altarbild, der „Marienkrönung“ für Monteluce (Rom, Vatikan) erteilte, und war mit Atalanta Baglione, für die Raffael die „Grablegung Borghese“ (Rom, Galleria Borghese) malte, verwandt.43 Schließlich stand Raffael seit seiner Lehrzeit bei Pietro Perugino mit Domenico Alfani (um 1480-1553), dem Neffen des Alfano di Diamante, in engstem Kontakt. Dem Domenico Alfani wird die Bekrönung zur „Grabtragung Borghese“ (Perugia, Galleria Nazionale) zugeschrieben; er schuf nach Raffaels Vorzeichnung von 1508 das Altarbild der „Hl. Familie mit dem Granatapfel“ (ebenfalls in Perugia, 1511 ausgeführt).44
Wie Giorgio Vasari (1568) berichtete, malte Raffael während seiner Florentiner Jahre (1504-1508) bei einem Besuch in Urbino „due quadri di Nostra Donna piccoli, ma bellissimi edella seconda maniera“ (zwei kleine Bilder unserer Lieben Frau, sehr schön und von der zweiten Manier).45 Diese werden in der neueren Forschung meist mit der „Kleinen Madonna Cowper“ in Washington, der „Madonna d'Orleans“ in Chantilly (Abb. 13) oder auch der „Madonna Esterhazy“ in Budapest in Verbindung gebracht.46 Die kleinformatigen Pariser „Erinnerungsbilder“ des „Heiligen Michael“ und des „Hl. Georg“ entstanden - nicht mit letzter Sicherheit, aber sehr wahrscheinlich - im Auftrag des Hofes von Urbino, wobei Herzog Guidobaldo da Montefeltre und Giovanna Feltria della Rovere in erster Linie als Besteller in Frage kommen. Eine „Madonna della Prefetessa“ wird zudem von Raffael selbst in einem Brief von 1508 erwähnt.47
Für die Bestimmung eines Exemplars der „Heiligen Familie mit dem Lamm“ an den urbinatischen Hof spricht außer den hier erwähnten Beziehungen Raffaels zu den Montefeltre der Umstand, daß die erste urkundliche Erwähnung eines Gemäldes von der Hand Raffaels, das die Komposition der Hl. Familie mit dem auf dem Lamm reitenden Kind zeigte, in einem Brief erfolgt, den G. B. Micalori 1676 aus Urbania, dem früheren Castel Durante in der Umgebung von Urbino, an Vincenzo Viviani, den Advisor des Großherzogs Cosimo III. von Medici schrieb, um ihm ein solches Gemälde zum Kauf anzubieten.48 Leider entsprach dieses - verglichen mit den Exemplaren Lee und Madrid - in seinen Maßen (27,2 x 20,3 cm) kleinere Bild nicht dem Geschmack des Großherzogs; der Ankauf für die Sammlungen der Medici kam nicht zustande.49 Als Hinweis darauf, daß ein Exemplar der Komposition zu Ende des 17. Jahrhunderts im Bereich von Urbino existierte und von hier aus in Florenz angeboten wurde, kommt den von C. Pedretti publizierten Dokumenten eine große Bedeutung zu.
Als weitere „Empfänger“ kämen auch die reichen Familien aus dem Florentiner Bürgertum in Frage, für die Raffael seit seiner Übersiedlung nach Florenz im Herbst 1504 arbeitete. Hier wäre zuerst an den Gonfaloniere der Republik Florenz, Piero Soderini (1452 1522), zu denken, an den die „Ducissa di Sora“ und Frau des Präfekten von Rom, Giovanna Felicia Feltria della Rovere, die Schwester des Herzogs Guidobaldo von Urbino, ihr Empfehlungsschreiben für den jungen Raffael richtete.50 Soderini hatte Leonardo bereits im Oktober 1503 und Michelangelo im Herbst 1504 den Auftrag zu den beiden Wandbildern für die Sala del Gran Consiglio im Palazzo Vecchio erteilt, der „Schlacht von Anghiari“ und der „Schlacht von Cascina“ (beide nicht erhalten), die den jungen Raffael sehr beeindruckten und - nach Vasari - „zur Schule für Generationen kommender Künstler“ wurden.51 Es lag also nahe, sich den Gonfaloniere geneigt zu stimmen, der zur Ausstattung des Ratssaals neben Leonardo und Michelangelo auch Künstler wie Fra Bartolommeo und Jacopo Sansovino heranzog.
Daneben kommen jene Familien in Betracht, für die Raffael in den folgenden Jahren Porträts und seine berühmten „Florentiner Madonnenbilder“ schuf: Maddalena und Agnolo Doni, seit 1504 miteinander verheiratet und von Raffael um 1505 porträtiert (beide Bildnisse, Halbfiguren vor peruginesker Landschaft, in Florenz, Galleria Palatina)52; Lorenzo Nasi und Sandra Canigiani, Besteller der „Madonna del Cardellino“ von 1505/06 (Florenz, Uffizien); Taddeo Taddei, Besitzer der „Madonna del Belvedere“ von 1506 (Wien, Kunsthistorisches Museum) und ein großer Freund Raffaels, „den er immer in seinem Haus und an seiner Tafel haben wollte“ (Vasari, 1568).53 Dieser besaß nach Vasari auch ein Gemälde von Raffaels erster, von Perugino abhängiger Manier, das meist mit der „Madonna Terranuova“ in Berlin identifiziert wird. Da Vasari keine näheren Angaben zum Bildgegenstand dieses zweiten Taddei-Gemäldes macht, könnte jedoch auch das Lee-Gemälde mit seiner peruginesken Landschaft in Frage kommen.54 Wegen der formalen Verwandtschaft der Figuren der Maria und des Joseph beim Lee-Gemälde und bei der „Heiligen Familie aus dem Hause Canigiani“ in München, die als direkte Fortentwicklung der Figurengruppe sicher vor 1507 entstand, wäre auch an Domenico Canigiani als Besteller zu denken.55 Wenn er bereits der Besitzer des kleinen Andachtsbildes gewesen wäre, hätte er selbst Raffael anregen können, eine zweite „Heilige Familie“ in größerem, repräsentativem Format zu malen.
Da Raffael 1506 nach Urbino zurückkehrte, schließt sich hier zunächst einmal der Kreis der denkbaren „Adressaten“. Hier verkehrte er wiederum am Hof Guidobaldos, und unter den von Vasari erwähnten „Kleinen Madonnen“ könnte, wie bereits eingangs vermutet, auch das Lee-Gemälde gewesen sein. Mit Urbino und Giovanna Feltria della Rovere wird auch - mit Vorbehalt - das Prado-Gemälde von 1507, aufgrund eines Briefes von Raffael vom 21.4.1508, in Verbindung gebracht.56
Neben allen diesen denkbaren Konstellationen in der Frage nach dem Besteller bzw. Empfänger sollte allerdings eine andere Möglichkeit offen bleiben: Raffael malte das Lee-Bild 1504, in den ersten Wochen seines Florenz-Aufenthaltes, und behielt das Gemälde als „Prototyp“, als „Präsentations-Modell“ bei sich in seiner Werkstatt. So war es ihm selbst - oder in der Folgezeit auch seinen Mitarbeitern - möglich, die einmal gefundene Lösung - bis hin zur Farbgebung - genau zu wiederholen und mit diesen Wiederholungen die offenbar zahlreichen Interessenten, die nach einem privaten Andachtsbild fragten, zu befriedigen. Das Gemälde von 1504 blieb so lange in seiner Verfügung, bis ein weiteres Exemplar, etwa das Gemälde in Angers (Kat. Nr. 2), die Funktion dieser verfügbaren Vorlage übernahm; erst dann konnte das Gemälde Raffaels von 1504 Atelier verlassen und einen neuen, bislang unbekannten Besitzer finden.

Abbildung 12
Abbildung 12
Zum Vergrößern
bitte anklicken

 

Abbildung 13
Abbildung 13
Zum Vergrößern
bitte anklicken

Raffael, Madonna mit Kind (Madonna Conestabile), St. Petersburg, Eremitage, Nr. 89   Raffael, Madonna Orléans, Chantilly, Musée Condé, Nr. 39

Abbildung 14
Abbildung 14
Zum Vergrößern bitte anklicken
Raffael, Karton zur Hl. Familie mit dem Lamm, Oxford, Ashmolean Museum


Das Gemälde in Madrid

Leider ist es den Veranstaltern dieser Ausstellung trotz intensiver Bemühungen nicht gelungen, das Gemälde im Prado zu Madrid (Farbtafel III) für eine Präsentation in Kassel zu gewinnen. Es ist lediglich in einer originalgroßen fotografischen Reproduktion zu sehen. Wir geben hier zunächst den Katalog-Eintrag des Bildes bei der Raffael-Ausstellung in Madrid 1985 in Übersetzung wieder:

„Die Heilige Familie mit dem Lamm“
(La Sagrada Familia del cordero)
Holz, 0,29 x 0,21
Signiert in goldenen Buchstaben auf dem Saum des Halsausschnitts der Jungfrau: „Raphael Urbinas MD.VII“ Der Hl. Joseph, die Jungfrau und das Kind, das auf das Lamm gestiegen ist.
Dieses kleine Werk, fast eine Miniatur, wurde am Ende des 18. Jahrhunderts durch Carlos IV. aus der Sammlung Falconieri in Rom erworben. Es befand sich im Kloster von El Escorial, wo es das „Camarin“ schmückte, und wurde im Jahr 1837 ins Museo del Prado verbracht. Datiert in das Jahr 1507, gehört es in das letzte Jahr des Aufenthalts von Raffael in Florenz. Es hat klare Beziehungen zur Malerei von Leonardo da Vinci und Fra Bartolomeo, aber in der delikaten und lichterfüllten Landschaft des Hintergrundes sind noch Elemente der Werke Peruginos vorhanden.
Es gibt einen vorbereitenden Karton für diese Komposition im Ashmolean Museum in Oxford, der mit dem Gemälde im Museo del Prado übereinstimmt.
Man kennt verschiedene Kopien dieser Komposition: eine, die von der höchsten Qualität, geschaffen in der Zeit Raffaels, bewahrt man im Musée des Beaux Arts von Angers; eine andere, die dem Lord Lee of Fareham gehörte, ging später in eine deutsche Sammlung über und trug eine Datierung ins Jahr 1504, die nicht mit dem Stil des Werkes übereinstimmt, das entschieden aus der späten Periode von Raffael in Florenz stammt. Bei der technischen Untersuchung des Prado-Bildes konnte man die darunterliegende Vorzeichnung und die leichten Varianten der Komposition erkennen.“57

Für diese Ausstellung im Prado wurde die „Heilige Familie mit dem Lamm“ (Inv. Nr. 296) naturwissenschaftlichen Untersuchungen unterzogen.58 Diese Untersuchungen ergaben, daß das Gemälde eine mit dem Karton in Oxford (Abb. 14) übereinstimmende Unterzeichnung aufweist. Weiterhin vergleicht M. del Carmen Garrido - wie vorher bereits J. P. Cuzin59 - die Röntgenaufnahmen des Prado-Gemäldes (Abb. 15) und des Angers-Bildes und kommt zu dem Schluß, daß dieser Vergleich zugunsten der Röntgenaufnahme des Prado-Bildes ausgeht, die sich besser mit den Röntgenbildern anderer Gemälde von Raffael auf eine Linie bringen läßt.60 Nach M. del Carmen Garrido führen die Übereinstimmungen der Pentimenti bei dem Christuskind und dem Lamm sowie die Übereinstimmung der Dimensionen der beiden Kompositionen (Oxford-Karton und Prado-Gemälde) zu dem Schluß, daß das Gemälde im Prado das Original von der Hand Raffaels sei, auch wenn damit das Problem der Bäume im Hintergrund keine Erklärung finde.61 Weiter zeigt M. del Carmen Garrido auf, daß die Infrarot-Reflektogramme (Abb. 16) den „Baum im Rücken Josephs“ und die dünnen Bäumchen an beiden Seiten der Komposition aufweisen, die nicht Bestandteil der Unterzeichnung sind, sondern erst am Ende der malerischen Ausführung stehen. Zwei dichte Pigment-Schichten, die zu einem späteren Zeitpunkt über die Zone mit den Bäumen gelegt wurden, machen diese ursprünglich angelegten Kompositionselemente unsichtbar. Auf dem Oxford-Karton, von dem Carmen Garrido auch diese landschaftlichen Elemente ableitet, sind allerdings nur äußerst geringe Andeutungen von Bäumen bzw. Baumkronen zu erkennen (linke obere Ecke, vgl. Kat. Nr. 6, Abb. 14); der Baum im Rücken Josephs ist nicht vorhanden.62
Die Veränderungen im oberen Teil der Himmelsregion führt die Autorin auf den Maler selbst oder einen engen Mitarbeiter zurück, da die verwendeten Materialien aus derselben Epoche stammen, die Malschichten ohne Unterbrechung verlaufen und das Craquelé der Oberfläche genügend homogen ist. Sie weist weiter auf verschiedene Veränderungen in der Ausführung gegenüber der Unterzeichnung hin: das Kleid der Maria, die Drehung des Kopfes des Lamms etwas von rechts nach links, die linke Hand des Christuskindes, die zum Ohr des Lamms greift, und die Augen des Lamms, deren Lage von der Unterzeichnung (und vom Oxforder Karton) abweicht.63 Daß die Ausführung des Bildes auch von der durch die Übertragung des Oxford-Kartons auf die Bildtafel entstandenen Vorzeichnung abweicht, wird ebenso in dem Restaurierungsbericht des Prado-Kataloges deutlich.
Was im Bericht über das Prado-Gemälde vermißt wird, sind Antworten auf folgende Fragen: Wann wurde der Baum am rechten Bildrand hinzugefügt? Wann der Vogelschwarm links über dem Kastell? Beide Bildelemente wirken doch ganz untypisch für ein Raffael-Gemälde von 1507; bei dem Baum könnte man sich am ehesten noch an den Londoner „Traum des Ritters“64 erinnert fühlen, wenn die Malweise nicht für eine spätere Aufbringung sprechen würde.

Abbildung 15
Abbildung 15
Zum Vergrößern
bitte anklicken

 

Abbildung 15a
Abbildung 15a
Zum Vergrößern
bitte anklicken

 

Abbildung 16
Abbildung 16
Zum Vergrößern
bitte anklicken

 

Abbildung 16a
Abbildung 16a
Zum Vergrößern
bitte anklicken

Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Madrid, Museo del Prado, Röntgenaufnahme   Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Röntgenaufnahme   Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Madrid, Museo del Prado, Infrarotaufnahme   Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Infrarotaufnahme

Abbildung 17
Abbildung 17
Zum Vergrößern
bitte anklicken

 

Abbildung 18
Abbildung 18
Zum Vergrößern
bitte anklicken

Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Madrid, Museo del Prado, Detail: Signatur und Datierung   Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Detail: Signatur und Datierung

Farbtafel III
Farbtafel III
Zum Vergrößern bitte anklicken
Raffael (1483-1520), Die Hl. Familie mit dem Lamm, 1507, Madrid, Museo del Prado


Die Frage der Signaturen

Leider befaßt sich der Prado-Katalog in keiner Weise mit der wichtigen Frage, wie die deutlich sichtbare Signatur des Prado-Gemäldes

RAPHAEL Symbol VRBINAS Symbol MD VII IV Symbol

zu deuten sei. Vergegenwärtigt man sich der Signatur des Lee-Gemäldes

RAPHAEL Symbol VRBINAS Symbol AD Symbol MDIV

so ergeben sich zunächst erhebliche Unterschiede, nicht in der nahezu identischen Wiedergabe des Namens, wie er auch auf der „Hl. Familie Canigiani“ zu finden ist, sondern in der Angabe des Datums (Abb. 17, 18).
Es ist das Verdienst Albert Schugs, sich bereits 1967 der Frage nach den Signaturen der beiden Gemälde in seiner ausführlichen Besprechung von L. Dusslers Raffael-Gesamtkatalog von 1966 angenommen zu haben.65 Schug wies dabei auf die fast in der gesamten Raffael-Literatur stets unvollständig wiedergegebene Datumsangabe des Prado-Gemäldes hin, stellte die beiden Signaturen einander gegenüber und merkte dazu an: „In der Madrider Fassung wurde also das AD (der Lee-Fassung) in ein MD umgewandelt, wofür auch die unregelmäßige Schreibweise des M spricht, das eher wie ein oben offenes A aussieht. Das MD wurde in eine VII umgewandelt und die nun sinnlos gewordene IV einfach angehängt.“66

Ganz sinnlos kann diese „angehängte IV“, als solche gut zu erkennen, nicht sein, dazu ist ihr dokumentarischer Wert denn doch zu hoch zu veranschlagen. Wenn - wie bereits vermutet - das Lee-Exemplar sich bis 1507 oder darüber hinaus im Besitz oder in der Verfügung Raffaels befand, war es für den Künstler leicht, eine eigenhändige Replik zu malen, sie mit dem richtigen Datum 1507 zu versehen und zugleich eine „Erinnerung“ an die Urfassung von 1504 in Gestalt der ergänzenden „IV“ anzubringen. Für den gedachten Besteller dieser Fassung, der das Gemälde von 1504 kannte, war es zudem eine Absicherung dagegen, daß er nicht die im Jahr 1507 bereits „old-fashioned“ wirkende erste Fassung von 1504, sondern eine modernere, dem neuen Stil der „Grabtragung Borghese“ entsprechende zweite Fassung (vgl. die Darstellung der Pflanzen im Vordergrund beider Bilder) erhielt. Für Raffael stellte sich dabei das Problem, das Gemälde mit dem „richtigen“ Datum zu versehen: er mußte den Besteller mit einem „neuen“ Gemälde von 1507 zufriedenstellen, gleichzeitig wollte er selbst festhalten, daß seine „invenzione“, seine Bilderfindung, auf das Jahr 1504 zurückging. Da der vorhandene Platz für die Signatur, die von Ornamenten gerahmt ist, im Prinzip gleich groß war, änderte Raffael nicht etwa die Schreibweise seines Namens, die der kurze Zeit vorher entstandenen „Vermählung Mariens“ (Mailand, Brera, 1504)67 entspricht, sondern die Abfolge der Buchstaben bzw. der römischen Ziffern: aus AD (Anno Domini) wurde MD, aus MDIV wurde die etwa den gleichen Raum beanspruchende Ziffernfolge VII IV.
Daß diese Vorgehensweise, ein einmal gemaltes Andachtsbild oder Porträt eigenhändig und/oder unter Beteiligung der Werkstatt zu wiederholen, in der künstlerischen Praxis Raffaels alles andere als ungewöhnlich war, dafür sprechen Beispiele wie die frühere „Madonna Conestabile“68 und die späteren Werke „Bildnis des Tommaso Inghirami“ (Florenz, Galleria Palatina und Boston, Isabella Stewart Gardner Museum)69, „Madonna di Loreto“ (Chantilly, Musée Condé; zahlreiche weitere Fassungen70, „Bildnis Papst Julius II.“ (London, National Gallery und Florenz, Uffizien)71 und „Johannes der Täufer“ (Florenz, Uffizien).72



Original - Replik - Kopie - Variante

Die Frage nach dem Anlaß und dem Zeitpunkt der Entstehung von - ganz allgemein gesprochen - „Wiederholungen“, seien es nun eigenhändige Repliken, Werkstatt (Atelier) - Repliken, Kopien von fremder, meist späterer Hand oder Varianten mit zahlreichen Abweichungen vom vorgegebenen Motiv ist zwar in den neueren Künstlermonographien virulenter als etwa in der älteren (in Deutschland: Vorkriegs-) Literatur, nimmt jedoch auch heute meist nur einen geringen Raum ein. Phänomene wie die Dürer-Renaissance oder die Werkstattgepflogenheiten Lucas Cranachs haben das Interesse der Forschung gefunden73 und zu beachtlichen Resultaten geführt; wenn heute von Cranachs Gemälde „Lucretia“ (als Halb-, Dreiviertel- oder Ganzfigur) über 60 Varianten bekannt sind, so spricht dies für eine gut organisierte Werkstatt und für das „Atelier als Manufaktur“74. Ging es dabei darum, die Bedürfnisse einer humanistisch gebildeten Kundschaft zu befriedigen, so gab es im 15. und 16. Jahrhundert in Italien eine mindestens genau so rege Nachfrage nach Bildthemen der christlichen Ikonographie, speziell nach Madonnenbildern. Bei den „Variierenden Wiederholungen“ christlicher Sujets „ragt das Bild der Madonna mit dem Kind zahlenmäßig heraus; das ist bei Perugino und Raffael ebenso der Fall wie bei Dürer oder Cranach.“75
Der Raffael-Literatur sind Varianten bzw. Kopien nach den frühen Berliner Madonnen (Madonna Solly, Madonna mit den Hl. Hieronymus und Franziskus) und der „Madonna Conestabile“ in St. Petersburg76 bekannt; im Fall der „Heiligen Familie mit dem Lamm“ von 1504 steigt die Zahl der Wiederholungen, Kopien und Varianten sprunghaft an, was auch auf das handliche, vielseitig verwendbare Format zurückzuführen sein dürfte. Von der „Belle Jardinière“ von 1508 im Louvre sind mindestens 6 Kopien bekannt77, während sich diese Zahl bei der „Madonna von Loreto“ (um 1509 gemalt und von Papst Julius II. der Kirche St. Maria del Popolo in Rom gestiftet, wo sie öffentlich sichtbar war und so eine rege Nachfrage nach Kopien erzeugte) auf über 30 steigert78. Die im 16. Jahrhundert wohl berühmteste Kopie nach Raffael war eine von Andrea del Sarto geschaffene (wohl sehr genaue) Wiederholung des Dreifiguren-Porträts „Papst Leo X. mit den Kardinälen Giulio de’Medici und Luigi de’Rossi“ (Florenz, Galleria degli Uffizi, um 1518/19)79. Vasari erzählt, daß Federico II. Gonzaga, Herzog von Mantua dieses Porträt in Florenz im Hause des Ottaviano de’Medici sah und Papst Clemens VII. bat, ihm dieses Gemälde als Geschenk zu überlassen. Dieser wies Ottaviano de’Medici an, das Porträt nach Mantua zu schicken; Ottaviano aber ließ im Geheimen eine Kopie durch Andrea del Sarto anfertigen und sandte diese nach Mantua, wo selbst Giulio Romano, der begabteste Schüler Raffaels und Hofmaler Federicos II., diese Kopie nicht als solche erkannt haben soll80. Eine Andrea del Sarto zugeschriebene Kopie im Museo di Capodimonte in Neapel könnte diese kaum glaubliche Geschichte bestätigen; daß Raffaels Original tatsächlich in Florenz verblieb, wird durch eine durch Giorgio Vasari selbst ausgeführte Kopie belegt81.
Mit dem Thema „Original und Kopie“ haben sich seit 1967 in Österreich und Deutschland mehrere kleinere Ausstellungen beschäftigt; das Joanneum in Graz sah 1968 die von K. Woisetschläger und P. Krenn besorgte gleichnamige Ausstellung mit Kopien des 15. bis 16. Jahrhunderts82. 1972 folgte die Staatsgalerie Stuttgart mit der Ausstellung „Bild und Vorbild“, in deren Katalog Kurt Löcher die Begriffe „Kopie, Replik, Variante, Pasticcio und Fälschung“ definierte. In unserem Zusammenhang seien die folgenden Definitionen zitiert:
Replik (franz. replique = Gegenantwort, Wiederholung; von lat. replicare) nennt man im allgemeinen die vom Künstler selbst geschaffene Wiederholung eines einzigen Werkes, zum Unterschied von der Kopie, die von anderer Hand stammt ... Als Repliken bezeichnet man auch diejenigen Wiederholungen, für die der Künstler verantwortlich zeichnet, die aber mit Hilfe von Schülern in seiner Werkstatt ausgeführt wurden.
Kopie (franz. copie = Abschrift; abgeleitet von lat. copia = Menge, Vorrat, Anzahl) versteht man die Nachbildung eines Kunstwerks durch eine andere Hand. Absicht des Kopisten ist es, das Vorbild zu reproduzieren. Die Kopie kann in Material und Maßen vom Original abweichen. Im Allgemeinen bleibt die Kopie (qualitativ) hinter dem Original zurück.
Variation (lat. variatio = Veränderung). Die schöpferische Auseinandersetzung eines Künstlers mit einem bekannten Werk der Kunst, das zum Ausgangspunkt eigener Kompositionen wird (vgl. Kat. Nr. 5).
Die Ausstellung zeigte u.a. Kopien nach Leonardos „Mona Lisa“, Raffael, Sebastiano del Piombo und Repliken von Francesco Bassano und Johann Liss.83 Auch der Louvre zeigte 1972 eine kleine Ausstellung „Copies, Répliques, Pastiches“ nach Solario, Raffael, Tizian, Frans Hals u.a.84 Die Akademie der Bildenden Künste in Wien lieferte 1980 einen wichtigen Beitrag zu unserem Thema. „Original - Kopie - Replik - Paraphrase“ lautete der Titel der von H. Hutter im Herbst 1980 organisierten Ausstellung.85 Werke des 15. bis 20. Jahrhunderts standen im Mittelpunkt einer Schau, die auch einen Beitrag über David Teniers d. J. als Kopist im Dienst Erzherzogs Leopold Wilhelm enthielt86. Auf H. von Sonnenburgs ausführliche Kopiendiskussion der „Heiligen Familie Canigiani“ im Münchner Katalog von 1983 sei hier ebenso hingewiesen wie auf die Münchner Vortragsreihe „Probleme der Kopie von der Antike bis zum 19. Jahrhundert“, die 1988 durchgeführt und 1992 publiziert wurde87.

Die Bedeutung der zeitgenössischen Kopie

Im Gegensatz zu den zahllosen Kopien des 19. Jahrhunderts nach Meisterwerken der Renaissancemalerei, wie sie in den großen europäischen Museen von den jungen angehenden Malern zur Erlernung ihres Handwerks - meist unter Anleitung ihres Professors - ausgeführt wurden, kommt der Kopie des 16. Jahrhunderts, wie bisher bereits angedeutet wurde, eine größere, eigenständige Bedeutung zu. Im Falle Raffaels, der sich bereits als 20jähriger Künstler in Città del Castello und Urbino, Siena und Perugia einen Namen gemacht hatte, gab es seit den ersten Jahren des 16. Jahrhunderts eine Nachfrage nach Wiederholungen und Kopien seiner Kompositionen.
Aufgrund dieser Nachfrage entstanden Arbeiten von fremder, meist unbekannter Hand, die die künstlerischen Ideen Raffaels transportierten und sie einem größeren Publikum bekanntmachten. Sie trugen selbst zu einer noch größeren Nachfrage bei. Durch diesen von beiden Seiten - vom Künstler und vom Besteller - legitimierten Mechanismus gewinnt die zeitgenössische Kopie einen hohen ideellen Wert und übt fast eine „Stellvertreter-Funktion“ aus.
Repliken, Kopien und Varianten sind im 16. Jahrhundert integrale Bestandteile eines vitalen Kunstbetriebs und gewinnen für den sich ständig ausweitenden Kunstmarkt eine hohe Bedeutung, die im folgenden Teil dieses Bandes näher beschrieben werden soll.

 


Anmerkungen

1L. Dussler, 1971, S. 19/Abb. 55
2L. Dussler, 1971, S. 10/Abb. 29; F. F. Mancini, 1987, S. 41-43/Abb. 18
3Stockholm, Nationalmuseum, Inv. 298/1863; Kat. Rafael Teckningar, Stockholm 1992, S. 35/Abb. 21
4E. Knab - E. Mitsch - K. Oberhuber, 1983, S. 65, 561/Abb. 54
5L. Dussler, 1971, S.10/Abb.29
6Ausst. Kat. München 1983, S. 24; vgl. Leonardos (verlorenen) Karton der Hl. Anna Selbdritt, dazu: M. Kemp, Leonardo da Vinci, The Marvellous Works of Nature and Man, London 1981, S. 220-226
7Ausst. Kat. München 1984, S. 26, 37, Abb. 31-35; J. Meyer zur Capellen, Pantheon 1989, S. 102; Lexikon der christlichen Ikonographie, III. Bd. 1971, S. 7-14
8M. Corti - G. T. Faggin, Das Gesamtwerk von Memling, Mailand 1969, Nr. 7 A, 30 B, 33 A, 59 A
9L. Dussler, 1971, S. 3/ Abb. 1, 2
10L. Dussler, 1971, S. 7/Abb. 7
11L. Dussler, 1971, S. 8/Abb. 25
12L. Dussler, 1971, S. 10/Abb. 29
13L. Dussler, 1971, S. 10/Abb. 32; Ausst. Kat. Mailand 1984, S. 25-34
14L. Dussler, 1971, S. 4/Abb. 9
15L. Dussler, 1971, S. 4/Abb. 8
16L. Dussler, 1971, S. 4/Abb. 12
17L. Dussler, 1971, S. 16/Abb. 48
18L. Dussler, 1971, S. 5/Abb. 11; Ausst. Kat. Paris, 1983/84, S. 78-80, Nr. 5
19L. Dussler, 1971, S. 5/Abb. 10; Ausst. Kat. Paris 1983/84, S. 75-78, Nr. 4
20L. Dussler, 1971, S. 3/Abb. 7; S. Ferino-Padgen, 1989, S. 13, Nr. 2
21L. Dussler, 1966, S. 48, Nr. 83; Ausst. Kat. München 1984, S. 24-27
22Lee of Fareham, 1934, S. 7
23F. F. Mancini, 1987, S. 18-20, Abb. 8, 10
24C. Pedretti, 1989, S. 80
25F. F. Mancini, 1987, S. 30, Abb. 18
26J. Pope-Hennessy, 1970, S. 178, Abb. 158
27Ausst. Kat. Florenz 1984, Nr. 5, 9; Abb. 22, 25, 26, 41
28Ausst. Kat. Paris 1983/84, P 4/Abb. 22; P 6/Abb. 24
29Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 91-95
30Zitiert nach: L Goldscheider, Leonardo da Vinci, Leben und Werk, London 1960, S. 40
31G. Vasari, Le vite, 1568; zitiert nach L Goldscheider, 1960, S. 18
32M. Kemp, Leonardo da Vinci, The Marvellous Works of Nature and Man, London 1989 (1981), S. 220-223/Abb.61
33M. Kemp, 1989, S. 223/Abb. 62
34C. Pedretti, Leonardo, Bologna 1979, S. 42
35C. Pedretti - A. Vezzosi u.a., Ausst. Kat. Leonardo dopo Milano - La Madonna dei Fusi, Città di Vinci 1982, S. 18, Nr. 21 m. Abb.
36vgl. H. Gabelentz, Fra Bartolommeo und die Florentiner Renaissance, Leipzig 1922; Kat. Disegni di Fra Bartolommeo e della sua Scuola, Florenz 1986 (Ch. Fischer)
37C. Pedretti, Leonardo - Il Disegno, Art Dossier, April 1992, S. 45/Abb. S. 40
38J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 108
39J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 108
40F. Saxl, 1935 (MS): „The composition may thus be pronounced an original design of the end of 1504 or perhaps the turn of 1505“
41Florenz, Uffizien, Nr. 1700; P. Scarpellini, Perugino, Mailand 1984, S. 88, Nr. 60 m. Abb.
42P. Scarpellini, Perugino, Mailand 1984, Kat. Nr. 39, 47, 48, 49, 63 u.a.
43F. F. Mancini, 1987, S. 46
44F. F. Mancini, 1987, S. 48; Ausst. Kat. Paris 1983/84, S. 223, Nr. 54 (F. Viatte)
45G. Vasari, 1568, Bd. 4, S. 41-43
46S. Ferino Pagden - A. M. Zancan, 1989, Nr. 29, 44, 50
47Ausst. Kat. Paris 1983/84, Nr. 4, 5; V. Golzio, 1936 (1971) S. 18, Anm. 3
48C. Pedretti, 1989, S. 56-63, Anm. 1-3
49C. Pedretti, 1989, S. 90
50V. Golzio, 1936 (1971), S. 18-19
51M. Kemp, Leonardo da Vinci, The Marvellous Works of Nature and Man, London 1981, S. 236 ff.; H. von Einem, Michelangelo, Bildhauer, Maler, Baumeister, Berlin 1973, S. 37
52Ausst. Kat. Florenz 1984, Nr. 8, 9; S. Ferino-Pagden, 1989, S. 55, Nr. 34 und 35
53L. Dussler, 1971, S. 20/Abb. 54; Ausst. Kat. Florenz, 1984, S. 41
54L. Dussler, 1971, S. 16/Abb. 48; Ausst. Kat. Florenz, 1984, S. 41
55L. Dussler, 1971, S. 19/Abb. 55; Ausst. Kat. München, 1983/84, S. 59
56Ausst. Kat. Florenz 1984, S. 43 (A. Cecchi); V. Golzio 1936 (1971), S. 18-19; G. Gronau, 1936, S. 77 erwähnt eine „Sacra Famiglia“ aus urbinatischem Besitz (Inventar von Pesaro, 1623, f. 44v: „Quadri uno di mano di Raffaelle con un Cristo, Madonna, S. Gioseffe et ornamento a foggia di specchio.“)
57M. Mena Marques, Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 137
58M. del Carmen Garrido, Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 91-98
59J. P. Cuzin in Ausst. Kat. Paris 1983/84, S. 116-117
60Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 91: „la imagen resultante està màs en linea con las de las pinturas de Rafael.“
61Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 91
62Ausst. Kat. Madrid, 1985, S. 93
63Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 93-95, Abb. 9, 10, 11, 12
64L. Dussler, 1971, S.6/Abb. 14; S. Ferino-Pagden, 1989, S. 39, Nr. 17. Entstanden wohl früher als 1504
65A. Schug, Pantheon 1967, S. 470-482
66A. Schug, Pantheon 1967, S. 478
67Ausst. Kat. Mailand, 1984, S. 25-36
68A. Vezzosi, Leonardo, Attualitià e mito, Budapest 1991, VAR. 028, 029: Vergleich der „Madonna Conestabile“ mit der auf Pergament gemalten „Madonna di Leone XIII“
69L. Dussler, 1971, S. 34/Abb. 76, S. 29/Abb. 77; M. Prisco - P. L. de Vecchi, 1979, Nr. 112 und 113, Ausst. Kat. Florenz, 1984 Nr. 11
70M. Prisco - P. L. de Vecchi, 1979, Nr. 96; S. Ferino-Pagden, 1989, S. 95, Nr. 58
71Ausst. Kat. Florenz, 1984, Nr. 12
72M. Prisco - P. L. de Vecchi, 1979, Nr. 144; S. Ferino-Pagden, 1989, Nr. 81
73G. Goldberg, Zur Ausprägung der Dürer-Renaissance in München, Münchner Jahrb. f. Bild. Kunst, 31, 1980, S. 129-175
74Ausst. Kat. Lucas Cranach, Kronach 1994, B. Hinz, Zur Varianten-Praxis der Cranach-Werkstatt, S. 174
75Ausst. Kat. Lucas Cranach, a. a. O., S. 175 (B. Hinz)
76L. Dussler, 1966, S. 18, Nr. 5, 6; S. 37, Nr. 54
77L. Dussler, 1966, S, 55, Nr. 96; Ausst. Kat. Paris 1983/84 Nr. 6
78L. Dussler, 1966, S. 54, Nr. 95; Ausst. Kat. Paris 1983/84, S. 125, Nr. 25
79L. Dussler, 1966, S. 34, Nr. 46; Ausst. Kat. Florenz 1984, S. 189, Nr. 17
80Ausst. Kat.Florenz, S. 190 - G. Vasari, Le vite ..., Florenz 1550, ed. J. L. Bellosi - A. Rossi, Bd. 2, Turin 1991, S. 717
81Ausst. Kat. Florenz 1981, S. 190
82K. Woisetschläger - J. Krenn, Original und Kopie, Ausst. Kat. Museum Joanneum Graz 7.12.1967 - 14.1.1968
83Ausst. Kat. Bild und Vorbild (K. Löcher), Staatsgalerie Stuttgart, Nov. 1971 - Jan. 1972, S. 7, 12, 21 und passim
84vgl. artis, Das aktuelle Kunstmagazin, März 1974, S. 13
85Ausst. Kat. Original - Kopie - Replik - Paraphrase (H. Hutter), Akademie der Bildenden Künste, Wien 1980
86K. Schütz, in: Ausst. Kat. Akademie Wien, 1980, S. 21-33
87Ausst. Kat. München 1983, S. 33-35, 76 ff. - Probleme der Kopie von der Antike bis zum 19. Jahrhundert, Vier Vorträge, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, München 1992

Zurück Raffaels „Heilige Familie mit dem Lamm“ · Bilderfindung und Realisierung Weiter
Einführung Zum Anfang Katalog