RAFFAEL - Die Heilige Familie mit dem Lamm von 1504
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Katalog

 

Kat. Nr. 1
Raffael (1483-1520)
Die Heilige Familie mit dem Lamm

Signiert und datiert auf dem Brustsaum der Maria:
RAPHAEL Symbol VRBINAS Symbol AD Symbol MDIV
Pappelholz, 32,2 x 22 cm
Privatbesitz

Farbtafel IV
Farbtafel IV
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Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz


Im 19. Jahrhundert Slg. Conestabile della Staffa, Perugia; Slg. Gobet, Avenches (CH); 1933 Slg. Viscount Lee of Fareham, Richmond (GB); Slg. Lady Ruth Viscountess of Fareham; Privatsammlung, Deutschland; Privatsammlung, Schweiz; Privatsammlung Vaduz, Liechtenstein.

Das „Lee-Gemälde“ gehört zu einer Reihe von kleinformatigen (ca. 30 x 25 cm), auf Holz gemalten Andachts- und Erinnerungsbildern, die Raffael seit etwa 1503/04 für private Besteller schuf. Zu dieser Reihe gehören der „Hl. Michael“ und der „Hl. Georg“ in Paris, der „Hl. Georg“ in Washington, die „Madonna d’Orleans“ in Chantilly, die „Madonna Esterhazy“ in Budapest und die „Hl. Familie mit dem Lamm“ in Madrid. In weiterem Sinne gehört auch die kleinere „Madonna Conestabile“ (kein Tondo, sondern quadratisch, 17,8 x 17,8 cm, um 1502) in St. Petersburg, die im Kopftyp und in den Gesichtszügen der Maria des Lee-Gemäldes sehr nahekommt, in diesen Zusammenhang (Abb. 12).

Als Bildträger fungiert eine 10 mm starke Pappelholztafel mit senkrechter Maserung und zwei waagrechten Einschubleisten auf der Rückseite (Abb. 19). Aus den Gutachten von Hermann Kühn von 1986 und 1991 (vgl. Anhang) sowie aus der ausführlichen Diskussion bei J. Meyer zur Capellen (1989) geht hervor, daß die Befunde zum Bildträger (Pappelholz), zur Grundierung (Gipsgrund) und zu den Farbschichten für ein in Italien um 1500 entstandenes Tafelbild charakteristisch sind. Viele Entsprechungen finden sich in H. von Sonnenburgs Untersuchungen zur „Hl. Familie Canigiani“ in München (1983, S. 48-60). Diese umfassen den Bildträger, die zunächst aufgetragene Leimschicht, den Gipsgrund und die Übertragung des Kartons. Die Arbeitsgänge nach Anlage der Unterzeichnung können nur gemäß dem Malvorgang der „Hl. Familie Canigiani“ vermutet werden: dünne hellbraune Untertuschung von Figuren und Landschaft (vgl. „Madonna Esterhazy“, Budapest), Untermalung der Gewänder und der Landschaft, Anlage der Inkarnate und darauf folgend Auftragen der dunklen (Gewänder, Landschaft) und der hellen Farben; die Ornamentierung des Kleides und die Inschrift am Brustsaum der Maria in Gold und die Ausführung der feinen Nimben könnte ein letzter Arbeitsgang gewesen sein. Daß dies jedoch nicht immer der Fall war, zeigt das Beispiel der signierten, aber unvollendeten „Hl. Familie Canigiani“ (vgl. Ausst. Kat. München 1983, S. 56). Detaillierte Untersuchungen zu den kleinformatigen Devotionsbildern (Paris, Chantilly, Budapest u.a.) stehen noch aus.

Lit.: Viscount Lee of Fareham, 1934, S. 3-19 (mit Beiträgen von R. Fry, K. Clark, O. Fischel und A. P. Laurie) – A. L. Mayer, 1934, S. 146/147 – F. Saxl, 1935, passim – O. Fischel, 1948, Bd. I S. 51, 359 – K. T. Parker, 1956, Bd. II S. 269 (Nr. 520) – O. Fischel, 1962, S. 37 – F. J. Sanchez Canton, Museo del Prado, Catalogo de las Pinturas, Madrid 1963, S. 524 – L. Dussler, 1966, S. 43-45, Nr. 73 – A. Schug, 1967, S. 470-482 – A. Schug, 1969, S. 24 ff. – J. Pope-Hennessy, 1970, S. 287 Anm. 50 – L. Dussler, 1971, S. 11- 13 – J. M. Lehmann, 1980, S. 212 – W. Braunfels - L. Dussler- W. Sauerländer, Museo del Prado, Pintura extranjera, Guia ilustrada, Madrid 1980, S. 118 f. – P. de Vecchi, 1983, S. (dt. Ausg. 1983, Nr. 40) – Ausst. Kat. München 1983, S. 24 Anm. 1, 29, 50 Anm. 15 – Ausst. Kat. Paris 1983, S. 114-117 (J. P. Cuzin) – E. Ullmann, Raffael, Leipzig 1983, S. 64, 70 – R. Jones - N. Penny, München 1983, S. 28 Anm. 13 – Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 90-95 (M. del Carmen Garrido) und 137 – J. M. Lehmann, 1986 (2. Aufl. Kassel 1991), S. 15-17, Anm. 31-36 – L. D. Ettlinger - H. S. Ettlinger, 1987, S. 58, 62 – J. M. Lehmann, 1987, S. 12-13 – J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 98-113 – J. Meyer zur Capellen, Wenig beachtet, aber bedeutend. Raffaels Versionen der „Heilige Familie mit dem Lamm“ in einer Privatsammlung und im Prado, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 19.8.1989 – C. Pedretti, 1989, S. 28, 90 – S. Ferino-Pagden – M. A. Zancan, 1989, S. 66 – A. Schug, Die 100 schönsten Gemälde der Welt, Köln 1990, S. 157 – P. L. de Vecchi, Madonnen aus Florenz und Rom, Landshut 1990, S. 42 – E. Ullmann, 1991, S. 64, 74 f. – A. Vezzosi, Ausst. Kat. Attualità e mito. Leonardo da Vinci, Budapest 1991, VAR 018 (o.S.)

Abbildung 19
Abbildung 19
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Abbildung 20
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Abbildung 21
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Abbildung 21a
Abbildung 21a
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Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Rückseite   Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Röntgenaufnahme   Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Infrarotaufnahme   Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, UV-Aufnahme


Untersuchungsbericht von Dr. Hermann Kühn, München,
vom 2.4.1986

„Die Heilige Familie mit dem Lamm“, datiert und signiert: RAPHAEL URBINAS AD MDIV, Holztafel (Pappel, 32,2:22,0 cm, Stärke 10 mm, an der Rückseite Einschubleisten. Untersuchung der Grundierung und einer Farbprobe anhand von Querschnitten (Mikroaufnahmen normal und UV-Fluoreszenz). Analyse der Zusammensetzung mit Hilfe von physikalischen Methoden (Emissionsspektralanalyse, Debye-Scherrer-Aufnahmen), der Mikrochemie und Mikroskopie. Die Proben wurden vom Verfasser des Berichts am 19.3.1986 entnommen.

Probe 1: Grundierung unterer Rand h/r = 0/5,1 cm.
Schichtenfolge im Querschnitt von unten nach oben:
a)





b)







c)
dünne transparente braune Schicht
mit einzelnen dunklen Körnern
bläuliche UV-Fluoreszenz



dicke Schicht mit farblosen kristal-
linen Bestandteilen in einer gelbbraun
gefärbten Matrix (Färbung unregel-
mäßig)
im UV bläuliche Fluoreszenz der
Matrix sowie gelbliche Fluoreszenz
in der unmittelbaren oberen Um-
gebung der kristallinen Bestandteile
dünne, weitgehend transparente
Schicht, im Querschnitt braun
erscheinend
UV-Fluoreszenz
Proteine

wenige Holzkohleteil-
chen, Körner von
Eisenoxidverbindungen
und Calciumkarbonat
Calciumsulfatdihydrat
(Gips)


Proteine (Leim)
Öl (vermutlich aus den
Malschichten)

Firnis

Probe 2: Grundierung oberer Rand h/r = 32,1/20,2 cm.
Schichtenfolge im Querschnitt von unten nach oben:
a) dunkle, zum Teil halbtransparente
Lage bzw. Masse
bläuliche UV-Fluoreszenz des Binde-
mittels
wie 1 a), zusätzlich
etwas Öl

Probe 3: Grundierung linker Rand h/r = 19,4/0 cm.
Schichtenfolge im Querschnitt von unten nach oben:
a)





b)






c)
d)
e)
gelbbraune, halbtransparente Schicht
mit einzelnen schwarzen Teilchen
bläuliche UV-Fluoreszenz des
Bindemittels
an der Oberfläche im UV gelblich
fluoreszierende Schicht
dicke weiße Schicht mit kristallinen
Bestandteilen, im unteren Teil gelb-
braun verfärbt, evtl. zwei Lagen
im oberen Bereich bläuliche
UV-Fluoreszenz,
im unteren gelbbraunen Teil gelbliche
UV-Fluoreszenz
sehr dünne dunkle Lage
Malschicht UV-Fluoreszenz
dunkle Lasuren bzw. Firnisschichten
UV- Fluoreszenz
wie 1 a), zusätzlich
etwas Öl




Calciumsulfatdihydrat
(Gips)

Proteine

Öl

Probe 4: Blau aus dem Himmel, rechter Rand h/r = 26,3/22,1 cm.
Schichtenfolge im Querschnitt von unten nach oben:
a)




b)
blaue Malschicht mit grobkörnigen,
kantigen oder splittrigen dunkel-
blauen Pigmentteilen und Weiß-
Pflanzenpigment in Klümpchenform
gelbe UV-Fluoreszenz
in einer Stelle dunkle bis schwarze
Lage, darüber (auch an den Stellen
ohne schwarze Lage) Lasuren bzw.
Firnisschichten
Bleiweiß
natürliches Ultramarin
geringe Mengen
Pflanzenschwarz
Öl

Erörterung der Analyseergebnisse:
Die Malerei liegt auf einem weißen Grund mit Gips als Füllstoff und Leim als Bindemittel. Solche Gipsgründe waren in Italien bis etwa zur Mitte des 16. Jahrhunderts allgemein üblich, während man nördlich der Alpen in der Regel Kreide als Grund verwendete. Genaue Anweisungen gibt Cennino Cennini in dem um 1400 entstandenen Trattato della pittura, Kap. 117-121 (deutsche Ausgabe in Quellenschriften für Kunstgeschichte, I. Das Buch von der Kunst, übers. von A. Ilg, Wien 1888).
Die stellenweise gelblichbraune Verfärbung der Grundierung ist auf Öl zurückzuführen, das von oben her aus den Malschichten oder auch seitlich vom Rand, evtl. aus Ölfirnis, eingedrungen sein kann (die untersuchten Proben wurden ausschließlich vom Rand entnommen). Unter der Grundierung befindet sich noch eine dünne, bräunlichgelbe Schicht, die im Querschnitt wesentlich dunkler erscheint. In dieser Schicht wurden neben Proteinen (Leim) als Hauptbestandteil auch geringe Mengen von Calciumcarbonat, Eisenoxidpigment und einzelnen Holzkohleteilchen nachgewiesen. Vermutlich handelt es sich bei dieser Schicht um die Vorleimung der Holztafel für die anschließende Grundierung. Bei den Zusätzen im Leim könnte es sich um zufällige Beimengungen handeln. Woher das bei Probe 2 in dieser bräunlichgelben Schicht zusätzlich festgestellte Öl stammt, ist ungewiß; es könnte, da die Proben vom Rand genommen wurden, zum Beispiel von seitlich eingesickertem Ölfirnis stammen.
Bei der einzigen untersuchten Farbprobe, im Blau aus dem Himmel (in Probe 2 sind Farbreste nur zufällig mit erfaßt), wurden die Pigmente Bleiweiß, natürliches Ultramarin und Pflanzenschwarz (pulverisierte Holzkohle) sowie als Bindemittel Öl nachgewiesen. Die klümpchenhafte Beschaffenheit des Bleiweiß läßt auf ein älteres Herstellungsverfahren schließen; das Verteilungsmuster der Spurenelemente (Verhältnis Kupfer/Silberkonzentration) entspricht dem von in Italien üblichem Bleiweiß. Die mikroskopischen Merkmale des natürlichen Ultramarins sprechen für eine gute, farbstarke Sorte. Das aus dem Edelstein Lapislazuli hergestellte Ultramarin war zu allen Zeiten ein sehr kostbares Pigment.

Untersuchungsbericht von Dr. Hermann Kühn, München,
vom 2.4.1986

Gemälde „Hl. Familie mit dem Lamm“
signiert und datiert auf der Borte des Kleides der Maria, am Hals-
ausschnitt: „RAPHAEL URBINAS AD MDIV“
ehemals Sammlung Lee of Fareham
Pappelholztafel, 32,2 x 22,0 cm

Die Untersuchung des Gemäldes unter Ultraviolettstrahlen (Fluoreszenzuntersuchung) sowie mit Hilfe einer Stereolupe führte zu folgendem Ergebnis:
Die Malschicht weist an einigen Stellen Farbausbrüche auf, so zum Beispiel unterhalb des Lamms am Boden, am Bildrand links - bei dem Lamm und etwa in Höhe des Kopfes der Madonna - sowie an mehreren Stellen im Himmel und am Bildrand rechts. Da diese größeren Fehlstellen sich am Rand und im Himmel befinden, betreffen sie keine bildwichtigen Teile. Die meisten dieser Fehlstellen sind in tratteggio-Technik zufriedenstellend restauriert, so daß sie einerseits den Gesamteindruck nicht stören und andererseits bei genauer Betrachtung aus der Nähe als Fehlstellen zu erkennen sind. Im Himmel allerdings sind mehrere Retuschen, die verbessert bzw. erneuert werden sollten.
Kleine Fehlstellen finden sich in verschiedenen Teilen der Figuren und der Landschaft. Diese sind größtenteils sorgfältig retuschiert und nur bei genauer Betrachtung unter der Lupe zu erkennen.
Alle restaurierten Stellen sind unter der Ultraviolettlampe (Quarzlampe) zu sehen; diese setzen sich dunkel von dem fluoreszieren den Umfeld ab. Das Bild weist somit keine Manipulationen auf, die den tatsächlichen Erhaltungszustand verschleiern würden.
Das Gemälde zeigt ein deutlich ausgeprägtes Craquelé, d. h. ein Netz von Alterssprüngen in den Malschichten und in der Grundierung. Dabei überwiegen quer verlaufende Sprünge im Vergleich zu den längs verlaufenden. Dies dürfte teils auf spezielle anatomische Faktoren des Holzes (Baumwuchs), teils auf die beiden Einschubleisten auf der Rückseite zurückzuführen sein. Craquelés sind eine natürliche Alterserscheinung, die man heute nicht als störend empfindet, sondern als Merkmal eines gealterten Zustandes zu schätzen weiß. Infolgedessen ist es erfreulich, daß die Alterssprünge nicht retuschiert wurden.
Die Gemälderückseite weist die ursprüngliche gealterte Holzoberfläche auf. Dies ist für ein Gemälde aus dieser Zeit fast schon eine Besonderheit. Auch die Einschubleisten an der Rückseite sind mit großer Wahrscheinlichkeit ursprünglich.
Obwohl das Gemälde in den Randpartien Farbausbrüche aufweist und kleine Fehlstellen bzw. Retuschen sich über die gesamte Bildoberfläche verteilen, kann der Erhaltungszustand als gut bezeichnet werden, ja als überdurchschnittlich für ein Gemälde, das bereits fünfhundert Jahre alt ist.

Abbildung 20a
Abbildung 20a
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Raffael, Hl. Familie mit dem Lamm, Privatbesitz, Röntgenaufnahme


Kat. Nr. 2
Raffael-Atelier
Die Heilige Familie mit dem Lamm

Holz, 29 x 21 cm
Auf der oberen Einschubleiste der Rückseite beschrif-
tet: GALLERIA GERINI; Wachssiegel, Oval
mit Initialen: NT
Angers, Musée des Beaux Arts, Inv. Nr. 272

Farbtafel V
Farbtafel V
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Raffael-Atelier, Die Hl. Familie mit dem Lamm,
Angers, Musée des Beaux Arts


Slg. Marchesi Andrea und Giovanni Gerini, Florenz (Stich von Carlo Gregori, 1759 im Sammelwerk „Galleria Gerini“); Slg. Nicolo Tacchinardi, Florenz; Slg. Fürst Anatole Demidoff, Paris; 8.2.1851 Verkauf an Mr. Robin, Paris; Legat von M. Robin an das Museum von Angers 1864.

3,2 cm geringer in der Höhe, 1 cm geringer in der Breite, verglichen mit dem Exemplar Lee (32,2 x 22 cm), jedoch gleich dem Prado-Bild in den absoluten Dimensionen (29 x 21 cm). Die Figurengruppe mit Lamm ist vollständig wiedergegeben; der Abstand des Lammes und des Fußes Josephs zum Bildrand entspricht etwa dem auf dem Lee-Bild. Das ausgestreckte Vorderbein des Lammes berührt fast den unteren Bildrand, d.h., es fehlt darunter mehr als 1 cm des blumenübersäten Vordergrunds. Auch der Abstand des Kopfes Josephs zum oberen Bildrand ist geringer als auf dem Lee-Gemälde. Auffällig ist der kerzengerade schlanke Baumstamm, der sich oben gabelt, im Rücken des Joseph. Er ist uns bereits aus der Infrarot-Aufnahme des Madrider Bildes bekannt (Abb. 16), wo er zur ursprünglichen Anlage gehörte, aber zu einem späteren Zeitpunkt getilgt und übermalt wurde. Deutlich sind die beiden Bäumchen rechts von Joseph zu erkennen, die aus dem Abhang etwa in der Bildmitte emporwachsen und durchsichtige, zart belaubte Kronen bilden. Der rechte Baum hilft, den Verlauf des entsprechenden Baums auf dem Lee-Gemälde, der teilweise verloren ist, zu rekonstruieren. Der Baum am linken Bildrand entspricht - berücksichtigt man die geringere Höhe des Bildes - in der Bildung seiner Krone etwa dem Lee-Bild.
Der Blumenflor im knappen Vordergrund orientiert sich zwar am Vorbild Lee, ohne jedoch in direktem Kopieverhältnis zu stehen. Man erkennt Veilchen, Löwenzahn und Osterblume sowie weitere nicht genauer charakterisierte Pflanzen. Rechts neben Josephs Bein wird eine hochwachsende, weiß blühende Pflanze rudimentär sichtbar.
Die Landschaft im Hintergrund folgt recht genau dem Schema des Lee- und des Prado-Gemäldes, ist allerdings oft weniger detailgenau und im mittleren und rechten Teil nur sehr summarisch angegeben. So ist etwa das von kugeligen Büschen umgebene Haus am Fluß zwischen den Köpfen der Maria und des Joseph kaum sichtbar.
Die Figuren selbst entsprechen denen des Lee-Bildes mit kleinen Abweichungen. Diese sind in der Anlage der Köpfe der Hauptfiguren erkennbar: Marias Gesicht wirkt herber und hölzerner, „plus mince et léonardesque que sur le tableau du Prado“ (J. P. Cuzin), ihr linkes Auge ist übermäßig betont. Vom gravitätischen Ernst des Gesichtsausdrucks des Hl. Joseph bleibt nur ein schwacher Reflex: geringere Modellierung des Kopfes, geringere Ausbildung der Gesichtsfalten usw.; dies alles führt zu einer Verminderung und Abschwächung des intensiven Ausdrucks des Originals. Entsprechendes gilt für die Ausführung der Gewänder. Schematische Wiedergabe der Falten, geringe plastische Ausarbeitung und vereinfachende Linienführung weisen auf die Arbeit eines tüchtigen Mitarbeiters im Atelier Raffaels.
In den Farben zeigt das Gemälde in Angers einige Abweichungen von den Farben des Lee-Bildes, speziell in den Blautönen: Das Gewand der Maria ist stark nachgedunkelt und erscheint fast schwarzblau; Brust und Ärmel Josephs sind in einem helleren Blau mit Weißbeimischungen, jedoch ohne die nach Violett tendierende Rot-Komponente ausgeführt. Das Rot im Kleid der Maria ist tiefer als beim Lee-Bild und tendiert eher zum Rot des Prado-Gemäldes (Farbtafel III). Die Inkarnate und die Farbigkeit der Landschaft wirken dunkler, das Blau des Himmels weniger intensiv. Dies ist jedoch u.a. auch auf den Erhaltungszustand des Gemäldes zurückzuführen.
Zu den bedeutendsten Florentiner Kunstsammlungen des 18. Jahrhunderts gehörte die Sammlung Gerini, die vom Marchese Andrea Gerini († 1766) bereits zu einem beträchtlichen Umfang ausgebaut worden war. Der erste Teil des Stichwerkes „Raccolta di Ottanta Stampe rappresentanti i Quadri più scelti de’ Sig.ri Marchesi Gerini di Firenze“, der bereits 1759 erschien, enthielt auf Tafel 8 den Reproduktionsstich Carlo Gregoris nach Raffaels „Heiliger Familie mit dem Lamm“ (vgl. Kat. Nr. C 2, Abb. 24). Sein Nachkomme Giovanni Gerini vergrößerte die Sammlung weiter, so daß sie bei ihrem Verkauf 1825 mehrere hundert Stücke umfaßte. Im Verkaufskatalog „Stima dei quadri esistenti nella Galleria del Sig. Marchese Giovanni Gerini a Firenze“ von 1825 figuriert das Gemälde unter Nr. 288: „Raffaello da Urbino. La S. Famiglia in apena campagna: figure sotto la grandezza media, B.a 10 x B.a 7 e 8 soldi (1000 zecchini).“ Nur wenige Jahre später ging das Gemälde in den Besitz des russischen Fürsten Anatole Demidoff über, der in Paris und Florenz residierte. Als dieser im Jahr 1847 einige seiner Pariser Kunstschätze zu Schiff über die Saone von Chalon nach Lyon - und von hier weiter nach Florenz - verbringen ließ, versank ein Dampfschiff mit einer Kiste, die 17 Gemälde, darunter das Raffael-Bild, enthielt, bei Tournus. Die beschädigten Bilder, an denen Fürst Demidoff kein weiteres Interesse zeigte, wurden - nach einer Restaurierung - 1851 in Paris versteigert; der Raffael ging in die Sammlung des M. Robin (1797-1864) über. Monsieur Robin vermachte vor seinem Tod seine Kunstsammlung dem Museum in Angers; in den Katalogen dieses Museums von 1870 und 1881 wird das Bild als Original von der Hand Raffaels geführt. Doch außer einigen lokalen Kennern und Kunstfreunden blieb das Gerini-Bild aufgrund seines dezentralen Standorts der Kunstwissenschaft unbekannt; weder J. D. Passavant noch E. Muntz noch die spätere Raffael-Forschung, z.B. J. A. Crowe und G. B. Cavalcaselle, erwähnten das Bild.
Ins Bewußtsein einer breiteren Öffentlichkeit gelangte das Gemälde in Angers erst wieder, als es 1983/84 auf der Ausstellung „Raphael dans les collections françaises‘ im Grand Palais in Paris gezeigt wurde; Jean-Pierre Cuzin widmete ihm einen ausführlichen Katalog-Beitrag, der zu dem Schluß kam, daß das Exemplar in Madrid (Farbtafel III) das Original von Raffaels Hand sei, das Gemälde in Angers dagegen eine Wiederholung aus dem Atelier Raffaels.

Abbildung 22
Abbildung 22
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Abbildung 24
Abbildung 24
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Raffael-Atelier, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Angers, Musée des Beaux-Arts, UV-Aufnahme   Carlo Gregori, Die Hl. Familie mit dem Lamm (nach Raffael), Kunstsammlungen der Veste Coburg

Abbildung 23
Abbildung 23
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Raffael-Atelier, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Angers,
Musée des Beaux Arts, Infrarot-Aufnahme


Lit.: J. D. Passavant, 1839, II, S. 91 – J. D. Passavant, 1860, II, S. 55 – F. A. Gruyer, Les Vierges de Raphael et l’iconographie de la Vierge, Paris 1869, III, S. 304 – H. Jouin, Le Raphael du Musée d’Angers, in: L’Artiste, 1869, S. 20-27 – Cat. Musée d’Angers, 1870, S. 79-82 (Jouin) – Cat. Musée d’Angers, 1881, S. 83-85 (Jouin) – J. Crowe - G. B. Cavalcaselle, 1883, I, S. 339 – Cat. Musée d’Angers, 1928, S. 12, 20 – G. Dufour, Le „Raphael“ du Musée d’Angers, in: La province d’Anjou, Nov-Dez 1930, Nr. 26, S. 312-318 – H. Zerner, P. de Vecchi, J. P. Cuzin, 1982, Nr. 71, S. 124-125 – Cat. Musée d’Angers (V. Huchard), 1982, S. 7 – Ausst. Kat. Paris 1983/84, Nr. 18, S. 114-117 (J. P. Cuzin) – J. M. Lehmann, 1984, S. 144 – Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 91-98 (M. del Carmen-Garrido) – J. M. Lehmann, 1987, S. 12-13 – J. Meyer zur Capellen, 1989 – S. 109, Anm. 8, 11 Nr. 11


Kat. Nr. 3
Italienischer Meister, 1. Hälfte 16. Jahrhundert.
Die Heilige Familie mit dem Lamm

Pappelholz, 29,1 x 21,8 cm
Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister
GK 539; Inv. 1749, Nr. 665

Farbtafel VI
Farbtafel VI
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Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm,
Staatliche Museen Kassel, Gemäldegalerie Alte Meister


Vor 1748 im Besitz von Baron Heinrich Jakob von Häckel, Frankfurt am Main. Von diesem zu Neujahr 1750 dem Landgrafen Wilhelm VIII. geschenkt.

Die Kopie entspricht in ihren Maßen etwa dem Prado-Gemälde (29 x 21 cm) und weicht vom Lee-Gemälde (32,2 x 22 cm) in der Höhe um 3,2 cm ab. Am unteren Bildrand berührt das Bein des Lammes fast die Bildkante; der Pflanzenwuchs im Vordergrund ist nur knapp angedeutet. Der Baum am linken Bildrand wird - ähnlich wie beim Lee-Gemälde - von der Bildkante überschnitten, zeigt auch eine ähnliche Krone und feines Blattwerk. Der Baum rechts „durchschneidet“ den Faltenwurf des ockergelben Mantels des Hl. Joseph; weitere Bäumchen nach rechts hinten sind nur andeutungsweise zu erkennen. Der „Baum im Rücken Josephs“ ist von Anfang an nicht wiedergegeben gewesen, wie das Infrarot-Reflektogramm und die Röntgenaufnahme (Abb. 25) belegen. Dies ist auch der wesentliche Unterschied zur Version in Angers, mit der das Kasseler Bild sonst in vielen Details (die Bäume links und rechts, Architektur im Hintergrund u.a.) übereinstimmt. Im Unterschied zu den bekannten Fassungen trägt der Hl. Joseph auf GK 539 eine Sandale.
Im hauchzarten, mit dünnen Strichen angedeuteten Schleier Mariens, der das Haar durchscheinen läßt, und in ihrem Brustsaum, der lediglich ein Ornament wiedergibt, unterscheidet sich das Kasseler Bild von den Versionen Lee und Madrid und nähert sich der Angers-Fassung an. Mit dem Lee-Gemälde hat das Kasseler Bild den Nimbus des Hl. Joseph gemeinsam.
Es ist also anzunehmen, daß GK 539 zu einem Zeitpunkt entstand, als bei dem Lee-Gemälde (Kat. Nr. 1) der „Baum im Rücken Josephs“ bereits getilgt war. Es gibt auch den zweiten, „bereinigten“ Zustand des Prado-Gemäldes wieder, dem es sich im Format und im Bildausschnitt verwandt zeigt. In der Wiedergabe der Gewandfalten bei Maria und Joseph unterscheidet sich GK 539 allerdings von den genannten Gemälden und vom Bild in Angers durch eine weichere, verschleifende Behandlung, die das Relief der Faltengebung verringert und die einzelnen Falten (Ärmel und Rock der Maria, Gewand und Mantel Josephs) weniger plastisch hervortreten läßt. Marias Gesichtszüge wirken kindlicher und im Vergleich mit den genannten Exemplaren vereinfacht.
Aus diesen Beobachtungen geht hervor, daß der Maler der Kopie Kenntnis sowohl von dem Madrider Bild als auch von dem in Angers besaß; wieweit sich diese Kenntnis auch auf das Lee-Gemälde erstreckte, ist schwer zu entscheiden. Bei einer angenommenen Abhängigkeit vom Gemälde im Prado würde die Ansicht von M. del Carmen Garrido bestätigt, daß die Tilgung des „Baums im Rücken Josephs“ schon bald nach Fertigstellung des Bildes, wohl noch zu Lebzeiten Raffaels erfolgte. Dies wiederum würde für das Kasseler Exemplar einen terminus post quem bedeuten, d.h., daß es nach 1507, im 1. oder 2. Jahrzehnt des 16. Jahrhunderts entstanden sein könnte, im engsten Umkreis Raffaels. Wir folgen hier der von dem hervorragenden Raffael-Kenner Georg Gronau (von 1910 bis 1924 Direktor der Kasseler Galerie) vorgeschlagenen Einordnung als „annähernd gleichzeitige, wohl florentinische Kopie“ (Kat. Kassel 1913). Die neuere Forschung ist der Frage nach der Datierung von GK 539 nicht nachgegangen.
Der Bildträger besteht aus einer 29,1 x 21,8 cm großen, 8 mm starken Pappelholztafel mit senkrechter Maserung. Auf der Rückseite zwei Einschubleisten, die wohl aus der Entstehungszeit stammen. Zur Zeit des Pariser Exils (1807-1815) wurde das Siegel der napoleonischen „Musées de France“ angebracht (Abb. 26). Weiter ist die rote Nr. 665 (Inventar von 1749) und eine Aufschrift auf der oberen Einschubleiste zu erkennen.
Eine Unterzeichnung wie auf den Exemplaren Lee und Madrid konnte weder durch eine Infrarot-Untersuchung, noch mit dem Mikroskop nachgewiesen werden. Eine Änderung der Komposition geht auch aus der Röntgenaufnahme (Abb. 25) nicht hervor, denn es sind keine Pentimenti sichtbar. In der Röntgenaufnahme wird hingegen die unentschiedene und vorsichtig tastende Malweise des Kopisten deutlich.
Durch Schrumpfung der Holztafel entstanden in der Vergangenheit größere Farbverluste im Bereich des Himmels, des Bodens im Vordergrund und des blauen Mantels der Maria. Die Malschicht weist partiell in Richtung der Maserung verlaufende Blasenbildung auf. Da keine Grundierungs- bzw. Farbspuren auf den Bildkanten festzustellen sind, ist die Tafel möglicherweise leicht behobelt oder beschnitten.
Restauriert 1950 durch Joseph Leiß, 1953 und 1959 durch Sylvie von Reden.

Abbildung 25
Abbildung 25
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Abbildung 26
Abbildung 26
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Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Kassel, Röntgenaufnahme   Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Kassel, Siegel der Musées de France auf der Rückseite

 

Lit.: S. Causid, Verzeichnis der Hochfürstlich-Hessischen Gemählde-Sammlung in Cassel, Cassel 1783, S. 5 Nr. 20 – J. D. Passavant, 1839, Bd. II, S. 91 (Kopie) – J. A. Crowe - G. B. Cavalcaselle, Leipzig 1883, Bd. I, S. 268 Anm. (Wiederholung) – O. Eisenmann, Katalog der Königlichen Gemälde-Galerie zu Cassel, Cassel 1888 (Nachwort C. A. von Drach), S. 316 Nr. 501 – C. A. von Drach, in: O. Eisenmann, 1888, S. LXIII f. – C. A. von Drach, 1891, S. 4 und 18/19 – G. Gronau, Katalog der Königlichen Gemäldegalerie zu Cassel, Berlin 1913, S. 51 – Lee of Fareham, 1934, S. 14 (Appendix III, O. Fischel) – H. Vogel, Katalog der Staatlichen Gemäldegalerie zu Kassel, Kassel 1958, S. 116 – L. Dussler, 1966, S. 44 – G. Gronau-E. Herzog, 1969, S. 21 – L. Dussler, 1971, S. 12 – J. M. Lehmann, 1980, S. 212 – Ausst. Kat. Paris 1983/84, S. 117 (J.-P. Cuzin) – J. M. Lehmann, 1986 (2. Aufl. 1991), S. 15-17, Anm. 31-36, m. Farbtafel – J. M. Lehmann, 1987, S. 12-13 – J. Meyer zur Capellen, Pantheon 1989, S. 109 Anm. 7, 11



Kat. Nr. 4
Italienischer Meister, 1. Hälfte 16. Jahrhundert
Die Heilige Familie mit dem Lamm

Leinwand, nachträglich auf Holz geklebt, 27,8 x 21,2 cm
München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen,
Inv. Nr. 6422
Herkunft: 1809 aus der Kurerzbischöflichen Galerie Mainz

Farbtafel VII
Farbtafel VII
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Kopie nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm,
München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen


Die vereinfachende Kopie ist in ihren Abmessungen kleiner als alle bekannten Versionen und kommt den Maßen jenes Bildes relativ nahe, das aus Urbania bei Urbino 1676/77 dem Großherzog von Toskana angeboten wurde. Nach den von C. Pedretti (1989) veröffentlichten Dokumenten betrugen die Maße dieser „Heiligen Familie mit dem Lamm“ 27,2 x 20,3 cm. Pedretti selbst weist jedoch darauf hin, daß diese Maße mit keinem der bislang bekannten Exemplare übereinstimmen, und folgert, daß das „Raffael“-Gemälde aus Urbania verschollen oder verloren ist.
Auffällig sind die Veränderungen am linken Bildrand, wo das Lamm knapp überschnitten ist und jede Spur eines Baumes oder einer Baumkrone fehlt. Der Weg links neben Maria führt schräg, nicht S-förmig gewunden, zu dem kirchenartigen Bau im Hintergrund, der gegenüber den Exemplaren Lee, Madrid und Angers verändert und geringfügig nach links versetzt erscheint. Auf dem dahinter flach ansteigenden Bergrücken fehlt das Kastell; hingegen wird die Kirchturmspitze über dem Nimbus Mariens sichtbar (vgl. Lee, Madrid, Angers). Die Landschaft im Vorder-, Mittel- und Hintergrund weicht - in vereinfachender Weise - von der Vorlage ab: zwischen den Köpfen der Maria und des Joseph sind zwar vier kugelige Bäume und ein Haus auszumachen, die Berge in der Ferne hingegen, in einem Blau- Violett-Ton gehalten, wirken flächig und undifferenziert. Der Baum im Rücken Josephs und die Bäumchen rechts neben Joseph entsprechen dem Gemälde in Angers weitgehend. In der Landschaftsformation auf der rechten Bildseite könnte der Unterschied zu den o.a. Gemälden jedoch nicht größer sein: hier, wie auch im Vordergrund, hat der Maler auf detaillierte Angaben (Gewässer, Pflanzen, Geländeangaben) verzichtet und sich auf feine, kurze Strichelungen beschränkt. Der Blumenflor im Vordergrund fehlt fast völlig.
Besonders deutlich ausgeprägt sind die Nimben der Maria, des Joseph und der des Christuskindes. Sie erscheinen als transparente Scheibe, nicht als dünner Reif und unterscheiden sich so von den o.a. Versionen mit Ausnahme der Lee-Fassung, wo der Hl. Joseph einen ähnlichen Nimbus aufweist.
Auch die Gesichter erscheinen vergröbert; das Antlitz der Maria wirkt kantiger, die Formen der Augen und der Nase sind vergrößert. Der Schleier Mariens ist dichter als auf dem Bild in Angers; auch in der Behandlung der Gewandfalten und des Fells des Lamms gibt es Vereinfachungen, die an die feiner ausgeführten Vorlagen nicht heranreichen. Das Blau im Gewand der Maria ist stark nachgedunkelt; der goldene Saum am Brustausschnitt, ebenso die Ornamente sind nur sehr dünn angedeutet. Das Lamm und der vorgestreckte Fuß des Christuskindes erscheinen vergrößert.
Die geringere Qualität dieser Kopie läßt darauf schließen, daß sie sicher nicht zu Lebzeiten Raffaels ausgeführt wurde und auch in keinem Zusammenhang mit der Werkstatt Raffaels steht. Der unbekannte Kopist, der vielleicht die Fassung in Angers (Kat. Nr. 2) kannte, ober aber ein anderes Exemplar (z.B. ehem. Reinhartshausen, Kat. Nr. B 1), befriedigte lediglich die Nachfrage nach einem zu seiner Zeit bekannten und beliebten Andachtsbild. Er könnte aus dem ferraresischen Kunstkreis stammen, wie R. Oertel (1964) vermutete.

 

Lit.: G. Parthey, Deutscher Bildersaal, Bd. II, S. 487 – Katalog der Gemälde-Galerie im K. Schlosse zu Aschaffenburg, München 1902, S. 56 – F. Dörnhöffer, Katalog der Staatsgemäldesammlung Aschaffenburg, München 1933, S. 28 (Deutsche Kopie 18. Jh.) – (K. Martin), Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Galerie Aschaffenburg, Katalog, München 1964, S. 126 (R. Oertel) – L. Dussler, Critical Catalogue, 1971, S. 53 – (E. Steingräber), Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Galerie Aschaffenburg, Katalog, München 1975, S. 153 – J. M. Lehmann, 1980, S. 212 – Ausst. Kat. München 1983, S. 24, Anm. 1 – J. M. Lehmann, 1987, S. 12-13 – J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109, Anm. 11 – C. Pedretti, 1989, S. 60, Anm. 1


Kat. Nr. 5
Italienischer Meister, 2. Hälfte 16. Jahrhundert
Die Heilige Familie mit dem Lamm

Holz, 31,5 x 24 cm
Pavia, Civici Musei, Pinacoteca Malaspina, Inv. Nr. 306

Farbtafel VIII
Farbtafel VIII
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Variante nach Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Pavia, Musei Civici


Bis 1808 Slg. Luigi Cerretti, Pavia; danach erworben durch den Marchese Luigi Malaspina di Sannazaro (1754-1835). 1838 an das Museum.

Lediglich die Figurengruppe Hl. Joseph, Maria, Kind und Lamm stimmt - mit deutlichen Abweichungen in den Gesichtern - mit der ursprünglichen Komposition überein. „Der nicht identifizierte Autor der 1977 restaurierten Kopie übernimmt von der raffaelesken „Heiligen Familie“, die ihm vielleicht nur durch einen Stich bekannt war, die Figurengruppe, aber erscheint autonom und reifer im Hinblick auf die Lichtführung, die Landschaft, die Farbe und den manieristischen Geschmack. Vom correggesken Gesicht der Jungfrau geht ein Lichtbündel zu den Köpfen der anderen Protagonisten aus, das in der Diagonalen einen offenen Raum von diffuser Lichtwirkung und eine Ecke mit dichtem Schatten betont. Zum Gleichgewicht der Klarheit Raffaels durchsetzt man die unruhige Natur des Waldes mit Ruinen und mit architektonischen Elementen im Hintergrund. Pastellartige Farben bilden die ausgedehnte chromatische Skala. Die Kopie ist daher in die 2. Hälfte des 16. Jhs. zu datieren und weist Züge der Kunst Federico Barroccis auf“. (M. Civita Cardi).
Auffällig sind die Übereinstimmungen mit dem Oxforder Karton (Kat. Nr. 6): der knapp unter dem Huf des Lammes befindliche untere Bildrand, das aufrecht stehende linke Ohr des Lammes und das vom Arm des Christuskindes verdeckte rechte Ohr, der Brustsaum der Maria mit dem V-förmigen Einschnitt, der wiederum von einem dünnen Schleier bedeckt ist, und die senkrechten Falten im Kleid der Maria, die vom Brustausschnitt bis zur Hüfte reichen. In diesen Zügen folgt der Maler direkt dem Oxforder Karton als Vorlage, die vielleicht durchgegriffelt oder mit Hilfe des Staubbeutels (spolvero) punktiert wurde.
Die Pflanzen im Vordergrund, präzise angegeben, weichen weit von denen des Lee-Gemäldes ab; der Esel rechts neben Joseph, der landschaftliche Hintergrund, die mächtigen Laubbäume und die Säule rechts oben sind freie Zutaten des Malers dieser Variante. Immerhin sind noch einige Reminiszenzen an die ursprüngliche Komposition (runder Turm mit Kuppel links hinten u.a.) in dieser Variante enthalten.
Bei den Hauptfarben des Gemäldes gibt es beträchtliche Abweichungen in der Kleidung der Hl. Maria: ihr schwungvoll ausgeführter Umhang erscheint in einem tiefen Blaugrün mit einem gelben Aufschlag, das Kleid violett mit weißlichem Sfumato im Bereich des Brustausschnitts. Der linke Ärmel ist leuchtend hellrot, der rechte wiederum violett wiedergegeben. Die Gestalt Josephs weicht ebenso in ihrer Farbigkeit von den Exemplaren Lee und Madrid ab: das Blau hat einen rötlichen Ton, der ockergelbe Umhang ist nach Ocker-Braun gebrochen. Die landschaftlichen und architektonischen Elemente sind ohnehin die Zutat des Kopisten und so für einen Vergleich mit den Vorbildern nicht geeignet (Frdl. Mitt. von Frau Dr. Susanna Zatti, Civici Musei Pavia).
Die Dimensionen des Gemäldes (31,5 x 24 cm), verglichen mit denen des Oxforder Kartons (27,5 x 22,7 cm) und die erwähnten Übereinstimmungen führen zu dem Schluß, daß der Maler der Variante in Pavia im Besitz dieses Kartons war, der nunmehr - mehr als 50 Jahre nach seiner Entstehung - schon vielfach benutzt worden war und wahrscheinlich aufgrund seines damaligen Erhaltungszustandes die Gesichter der Maria und des Hl. Joseph nicht mehr deutlich zeigte. So zeigen sich - der Zeit der Entstehung entsprechend - neue, von der Kunst Correggios abhängige Elemente (Gesicht der Maria, Landschaftsauffassung) in dieser Variante, die in der Tat auf einen Zusammenhang mit der Kunst des Federico Baroccio (1535 - 1612) hinweisen, der sich während seiner künstlerischen Laufbahn auch mit der Kunst Raffaels auseinandersetzte. Diese in großen Teilen freie Nachschöpfung der bekannten Vorlage dürfte also, wie M. Civita Cardi vorschlug, in der 2. Hälfte des 16. Jahrhunderts entstanden sein.

 

Lit.: P. Zani, Enciclopedia metodica critica-ragionata delle Belle Arti, Porte 11, Bd. VI, Parma 1821, S. 90 – G. Vallardi, 1842, S. 19 – L. Dussler, 1966, S. 44 – L. Dussler, 1971, S. 11 – J. M. Lehmann, 1980, S. 212 – Kat. Pavia Pinacoteca Malaspina (A. Peroni - D. Vicini u.a.) Pavia 1981, S. 214 (Maria Civita Cardi) – D. Vicini, Il Castello Visconteo di Pavia, Guida, Pavia 1984, S. 78, Nr. 91 – J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 109, Anm. 10, 11 Nr. 18 – S. Zatti, Note su Faustino Anderloni e Giovita Garavaglia, in: Bolletino della Società Pavese di Storia Patria, 1993, S. 185-195


Kat. Nr. 6
Raffael (1483-1520)
Die Heilige Familie mit dem Lamm
Feder- und Pinselzeichnung, braune Tinte, gehöht mit
heller weiß-gelblicher Farbe, quadriert mit Metallstift.
Hellbraunes Papier, 275 x 227 mm. Durchnadelungen
für eine Übertragung auf eine vorbereitete Holztafel.
Rechts unten Stempel A. G. B. Russel
Oxford (GB), Ashmolean Museum
Cat. 1956, II, No. 520

Farbtafel IX
Farbtafel IX
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Raffael (1483-1520), Die Hl. Familie mit dem Lamm,
Karton, Oxford, Ashmolean Museum


Ehem. Slg. Earl of Haddington; Slg. Russell
Geschenk von Archibald George Blomefield Russell, Clarenceux King of Arms (London), im Jahr 1951 an das Museum.

Die stark beschädigte Zeichnung zeigt noch fast vollständig die Drei-Figuren-Gruppe mit dem Lamm. Der linke obere Teil ist bis auf einen kleinen Rest verloren. Die Köpfe Mariens und Josephs sind fast verschwunden; sie wurden zu einem unbestimmten Zeitpunkt retuschiert. Zahlreiche Konturen und Binnenformen wurden verstärkt. Gut erhalten sind die Partien, die das Lamm, das Christuskind, den Körper Mariens und den des Hl. Joseph zeigen. Dessen Stab ragt um ein Stück über den Kopf hinaus und reicht fast bis zum oberen Rand des Kartons. Rudimentäre Angaben zum Landschaftshintergrund sind auf der linken Seite sichtbar. Das Blatt zeigt rechts unten einen Riß.
Wegen seiner hohen Qualität in der Ausführung wird der Oxforder Karton seit K. T. Parker (1956) stets als eigenhändige Arbeit Raffaels angesehen. Die Durchnadelungen der Konturen und der Binnenformen (der Stab Josephs wurde nur bis zur Kopfhöhe durchnadelt) weisen auf die Übertragung des Kartons auf einen vorbereiteten Bildträger (Holztafel), ebenso die Spuren der Verwendung eines Kohlestaubbeutels (spolvero). (Abb. 28)
Der Oxforder Karton stimmt in den absoluten Dimensionen der Figuren und im Vergleich der Durchnadelungen der einzelnen Figuren mit dem Lee-Gemälde (Kat. Nr. 1) überein. Während bei diesem die Spuren von Punktierungen, d.h. der Übertragung der Komposition von einem durchstochenen Karton auf die vorbereitete Bildfläche, bereits bei Untersuchungen Ende der 1970er Jahre im Wallraf-Richartz-Museum in Köln festgestellt wurden, fertigte das Ashmolean Museum in den Jahren 1985/86 Streiflichtaufnahmen des Kartons an, die die Durchnadelungen deutlich sichtbar machen. J. Meyer zur Capellen hat den Vorgang 1989 anschaulich beschrieben und kommt zu folgendem Schluß: „Man darf also folgern, daß der Oxforder Karton als die unmittelbare Vorlage der Lee-Fassung anzusehen ist, zumal diese Methode der Übertragung in den frühen Werken Raffaels keineswegs unüblich ist.“ Er verweist im folgenden Text auf die Kartons zur „Verkündigung an Maria“ (Predella der Pala Oddi) im Louvre, zum „Hl. Georg“ in den Uffizien und zur Londoner Allegorie „Traum des Ritters“, in welchen zahlreiche Parallelen zum Arbeitsvorgang zu finden sind. Eine mögliche Verwendung des Kartons auch bei der Entstehung des Prado-Gemäldes schließt Meyer zur Capellen nicht aus.
K. T. Parker (1956) sprach sich dafür aus, daß der Karton als Vorlage für das Gemälde im Prado diente. Er wies allerdings auch darauf hin, daß es Differenzen in den absoluten Dimensionen gäbe und daß wichtige Teile der Komposition (das Lamm, der linke Fuß Josephs) auf dem Prado-Gemälde vom Bildrand überschnitten werden. Auf das Gemälde der Slg. Lee wies Parker nur ohne Kommentar hin. Demgegenüber bezeichnete H. MacAndrew (1980) das Lee-Gemälde als originale Version („This and not the painting in the Prado is considered Raphael’s original- see Dussler“), ebenso C. Pedretti (1989). Der Oxforder Karton wurde von J. Pope-Hennessy (1970), E. Knab - E. Mitsch - K. Oberhuber (1983), J. P. Cuzin (1983/84), M. Mena Marques und M. del Carmen Garrido (1985) auf das Prado-Gemälde bezogen. Die Infrarot-Aufnahmen des Madrider Bildes zeigen in der Tat, daß die zügig ausgeführte Unterzeichnung viele Gemeinsamkeiten mit dem Oxforder Karton aufweist (z.B. die senkrechten Falten, die vom Brustsaum Mariens zur Hüfte führen, die Form des Brustausschnittes selbst, u.a.), die darauf schließen lassen, daß dieser mittels einer Durchgriffelung übertragen wurde oder möglicherweise direkt mit der spolvero-Methode (vgl. den Text zum Prado-Gemälde).
Viele Anzeichen sprechen also dafür, daß der Oxforder Karton sowohl bei der Entstehung des Lee-Gemäldes von 1504 als auch des Gemäldes im Prado von 1507 als Vorlage gedient hat. Bei der Version von Angers (Kat. Nr. 2) läßt sich dies nur vermuten (J. P. Cuzin 1983/84). Eine eventuelle Verwendung bei weiteren Kopien ist aufgrund der starken Benutzungsspuren keineswegs auszuschließen. Vieles spricht dafür, daß der Karton bei der Entstehung des - zeitlich wesentlich späteren - Gemäldes in Pavia eine wichtige Rolle spielte (vgl. Kat. Nr. 5), da die absoluten Dimensionen der Figuren weitestgehend übereinstimmen.

Abbildung 28
Abbildung
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Raffael, Die Hl. Familie mit dem Lamm, Karton,
Oxford, Ashmolean Museum, Ausschnitt


Lit.: K. T. Parker, 1956, S. 268/69, Nr. 520 – J. Pope-Hennessy, 1970, S. 287, Anm. 50 – L. Dussler, 1971, S. 11 f. – H. MacAndrew, Ashmolean Museum Oxford, Catalogue of the Collection of Drawings, Vol. III, Italian Schools: Supplement, Oxford 1980, S. 257 – P. de Vecchi, 1981, S. 243 – E. Knab - E. Mitsch - K. Oberhuber, 1983, S. 578, Nr. 242 – P. Joannides, 1983, Nr. 154 – Ausst. Kat. Paris 1983/84 (J. P. Cuzin), S. 117 – M. del Carmen Garrido, Ausst. Kat. Madrid 1985, S. 91-94 – J. Meyer zur Capellen, 1989, S. 103 ff., Anm. 34 – S. Ferino-Pagden – M. A. Zancan, 1989, S. 66 – C. Pedretti, 1989, S. 90

 


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